Todesbereitschaft

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Todesbereitschaft

Von Iso Camartin, 20.02.2017

Dass Liebende sich für einander aufopfern, kommt nicht nur auf Theaterbühnen vor.

Ist das Leben das höchste aller Güter, so ist der Verzicht auf das eigene Leben, um das eines Anderen zu retten, ein Akt nicht nur heroischen Opfermutes, sondern eine Handlung grenzwertiger Lebenslogik. Dahinter verbirgt sich eine Hoffnung, die man jene der Verwandlung nennen könnte.

Antiker Mythos

Nicht erst das Christentum hat diesen Gedanken des stellvertretend erlösenden Opfertodes ins Zentrum der Religion gerückt. Bereits die Antike kannte ihn im Mythos der Alkestis, die bereit ist, anstelle ihres vom Tod gezeichneten Ehemanns Admetos zu sterben.

Doch nicht nur dies: Die Märchentraditionen kennen das Motiv des listigen Umgangs mit dem Tod ebenfalls, bei dem man diesem – jedenfalls für eine weitere Lebenschance – die Beute, auf die er aus ist, zu entreissen vermag. Die Experten sind sich nicht einig, ob die „Alkestis“ des Euripides (um 438 v. Chr. erstmals aufgeführt) als eine Tragödie oder doch eher als Komödie anzusehen ist. Bereits in dieser frühen Fassung taucht nämlich der Halbgott Herakles auf, der es fertig bringt, Alkestis noch einmal aus den Händen der Todesgötter zu befreien und ihrem Mann Admetos als liebende Ehefrau zurückzuerstatten. Das glückliche Ende also einer bedrohlichen Lebensprüfung? Ja, noch einmal dem Tod von der Schippe gesprungen!

Das Motiv der Opferliebe blieb über Jahrhunderte hochbeliebt und fand auf der Bühne, in Erzählungen und Gedichten vielfältigste Gestaltung bis in unsere Zeit hinein. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren es Hofmannsthal und Rilke, die sich mit der Figur der Alkestis beschäftigten, später nicht weniger prominent auch T. S. Eliot oder Thornton Wilder. Der Gedanke, dass Liebe eine Kraft ist, welche durch die von ihr Betroffenen als eine verwandelnde Wiederauferstehung zu einem „anderen Leben“ erfahren wird, hält uns offenbar bis zum heutigen Tag gefangen.

Glucks musikalische Lösungen

Der „Reformkomponist“ Christoph Willibald Gluck (1714–1787) war nicht der erste, aber wohl doch der erfolgreichste musikalische Gestalter dieses Mythos. Vor ihm taten es zwar, neben vielen anderen, auch so berühmte Komponisten wie J. B. Lully (1674) und G. F. Händel (1727) – dieser unter dem Titel „Admeto“ –, doch von Gluck kennen wir eine italienische Fassung des Stoffes aus dem Jahr 1767 sowie die französische Pariser Fassung von 1776, die sich in wichtigen Aspekten der Opernästhetik voneinander unterscheiden.

Für die 1769 erschienene und dem späteren Kaiser Leopold II. gewidmete Partitur schrieb Gluck ein Vorwort, in dem er seinen Willen bekundete, die Oper seiner Zeit von entstandenen Missbräuchen zu befreien. Er nannte dabei die „Eitelkeit der Sänger“ und die „allzu grosse Gefälligkeit“ – wir würden heute sagen: Gefallsucht – „der Komponisten“. Diese würden die wunderbare Kunstform Oper verunstalten und „aus dem prächtigsten und schönsten aller Schauspiele das lächerlichste und langweiligste“ machen. Glucks Ziel war es, durch „Lebendigkeit der Farben“ und den „Kontrast von Licht und Schatten“ – alles musikalisch gedacht  als Freude und Trauer, Glück und Verhängnis – die Figuren auf der Bühne wieder wahrhaftig neu und natürlich zu beleben.

Hier ist es nun interessant, im Vergleich der Fassungen zu erleben, wie Gluck bei der Pariser Variante seiner „Alceste“ zur Neubelebung der französischen Operntradition beiträgt, indem er gerade die Eigenheiten der französischen, von Lully entwickelten Oper aufgreift und dramatisch weiterentwickelt. Heute gibt es für Opernliebhaber gute Gründe, beide Fassungen ernst zu nehmen und ihre unterschiedlichen Vorzüge zu erleben. Dies hat bereits der französische Romantiker Berlioz getan, indem er im Jahr 1866 eine eigene Fassung dieser Gluck-Oper herstellte und in Paris zur Aufführung brachte. Ein grandioser Barock- und Klassikspezialist wie John Eliot Gardiner suchte in seiner Aufnahme der Pariser Fassung (2002) immer noch nach einer Verbindung von Glucks Alceste 1 und 2. Wir brauchen beide!

„Divinités du Styx“

Die beliebteste und von dramatischen Sängerinnen auch immer wieder im Konzertsaal vorgetragene Arie von Glucks „Alceste“ steht am Ende des 1. Aktes und beginnt mit einer hochpathetischen Anrufung der Gottheiten der Unterwelt. Es ist der Augenblick, in welchem Alceste sich durchgerungen hat, für ihren Mann Admète den Tod auf sich zu nehmen und so – nach dem Ratschluss Apollos – den König von Thessalien vor dem Sterben zu retten. So richtet sich die heroische Frau nun an die Gottheiten des Styx, jenes dunklen Wassers, welches zwischen der Erde und dem Totenreich fliesst. In der ersten Fassung waren es noch die Schatten- und Spukgestalten der Unterwelt, an welche sie sich wandte. Hier nennt sie die Gottheiten des Styx „ministres de la mort“ – Angestellte, Ministranten im Dienste des Todes!

Die Arie hat aber nicht nur einen pathetischen, fanfarenartigen Auftakt voller Entschluss- und Willenskraft. Stolz tut Alceste diesen finsteren Gottheiten kund, dass sie von ihnen kein Mitleid erwarte, sondern dem Totenreich den sie liebenden Mann entreisse und ihnen dafür sich selbst als dessen treue Ehefrau zur Verfügung stelle. Darauf folgen aber nun ganz zarte und einfühlsame Töne zu Alcestes Worten: „Mourir pour ce qu’on aime, / est un trop doux effort.“  Übersetzen wir es so: Für das zu sterben, was man liebt, ist eine wunderbare Bemühung, nichts als eine Folge der Liebe, nichts als ein natürliches Bedürfnis gegenseitigen Wohlwollens.

So ist die Oper und auch das Leben: Nur die Liebe kann als einzig mögliche Begründung und Haltung hinter einer solchen Opferwilligkeit stehen. In Glucks Arie fliesst zweierlei ein: Erstens die unmissverständlichen Töne eines weiblichen Willens, der durch nichts geändert werden kann. Zweitens ebenso die zärtlichen Gefühle von Zuneigung und Trauer über das, was das persönliche Los unseres Lebens zu sein scheint. Eine gewaltige Herausforderung an Spitzentönen einerseits, an warmer Tiefe andererseits für die Sängerin dieser Pariser Alceste.

Niemand wundert es, dass Maria Callas ebenso wie Marilyn Horn, Leontyne Price so wie Janet Baker, Rita Gorr so wie Montserrat Caballé mit dieser Arie brillieren wollten. Man kann sie alle – neben einigen anderen – auf youtube in dieser Arie hören. Ich wählte hier eine andere, nicht weniger umwerfende dramatische Sopranstimme aus, die Amerikanerin Jessy Norman. Sie enthüllt hier beides: die Kraft der Stimme einer resoluten Frau, die zu allem bereit ist, aber auch die tiefe Erregung, Betroffenheit und Liebesfähigkeit einer Figur, wie es diese unvergleichliche Alceste von Gluck in dieser (und nicht nur in dieser) Arie ist.

Jessye Norman (Sopran): Divinité du Styx aus Alceste von Christoph Willibald Gluck

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