Die kusslüsterne Salome

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Die kusslüsterne Salome

Von Iso Camartin, 15.01.2019

Gleichzeitig singen und küssen ist schwierig. Begabte Frauen verstehen es jedoch, diese beiden vitalen Bedürfnisse geschickt zu staffeln.

«Salome» war die erste Oper von Richard Strauss, die Weltruhm erlangte. Kaum in Dresden im Jahr 1905 uraufgeführt, begann ihr Siegeszug auf den grossen Bühnen der Welt. Innerhalb von zwei Jahren konnte man das skandalös-laszive und von klerikalen Kreisen über Jahre bekämpfte Werk in Berlin und in Mailand, in Paris und in New York hören.

Begeisterung

Es gelang den puritanischen Zensurbehörden zwar immer wieder, Aufführungen der «Salome» zu verhindern, in England wie in Österreich. In London kam das Werk erst 1910 auf die Bühne, in Wien in der Volksoper ebenfalls 1910 unter Alexander von Zemlinsky, in der Staatsoper sogar erst 1918, obwohl dort Gustav Mahler in seiner Zeit als Hofoperndirektor (1897–1907) sich entschieden für «Salome» eingesetzt hatte. Das Publikum begegnete diesem kühnen musikdramatischen «Wurf» von Anfang an mit Begeisterung, die Musikkritiker brauchten länger, bis sie die Qualitäten dieses Einakters erkannten und zu würdigen wussten.

Die Vorlage

Vorlage der ebenfalls einaktigen Oper war Oscar Wildes in französischer Sprache bereits 1891 entstandene Tragödie «Salome», die in Paris 1896 mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle uraufgeführt wurde. Eine Aufführung in London wurde zunächst verboten, die englische Erstaufführung in der Übersetzung von Lord Alfred Douglas fand erst 1905 statt, 5 Jahre nach Wildes Tod. Richard Strauss lernte das Werk in der Übertragung von Hedwig Lachmann in einer Produktion von Max Reinhardt im November 1902 kennen. Er war vom Stoff fasziniert, machte sich zwischen Juli 1903 und August 1905 an die Komposition und vollendete diese mit dem berühmten «Tanz der sieben Schleier». Am 9. Dezember desselben Jahres kam es in Dresden bereits zur Uraufführung.

Strauss hatte zuerst versucht, mit Hilfe einer Versfassung des Wiener Dichters Anton Lindner sich ans Werk zu machen, entschied aber bald einmal, dass die Prosa-Übersetzung von Frau Lachmann vorzuziehen sei. Er kürzte diese selbst nach Bedarf und schuf so jenes Libretto, das ihn zu ungeahnt kühner musikalischer Inspiration führte.

Während Wildes Text sich noch ganz im Schwulst des «Fin de siècle» suhlt, des Symbolismus und der atmosphärischen Décadence, gelingt es Strauss in einzigartiger Weise, den Kontrast zwischen kalter Grausamkeit eines lebensfeindlichen Regimes einerseits und den lebensgierig erotomanischen Obsessionen seiner Repräsentanten andererseits herauszuarbeiten.

Seht hin!

Die handelnden Figuren kennen wir aus den Evangelien, in provokativen Fassungen aber vor allem aus den bildenden Künsten und aus der Literatur. Die für den Tetrarchen Herodes Antipas tanzende Stieftochter Salome ist uns beispielsweise schon von den romanischen Fresken des Klosters Müstair her vertraut, lange bevor Gustave Moreau diese junge Frau tätowiert-nackt in spät-symbolistischer Manier in den Pariser Salons den Augen der vereinigten Anhänger des ästhetisch die Décadence praktizierenden Bürgertums vorführte.

Flaubert hatte 1877 in einer seiner «Trois contes» den feigen Schwächling Herodes und seine perfid intrigante Frau Herodias als parallele Herrschergestalten seiner eigenen Gesellschaft so fesselnd geschildert, dass die Geschichte der tanzenden Salome keineswegs nur den Kirchgängern und Bibelkundigen unter seinen Zeitgenossen vertraut war. Seht hin: solche in Luxus und Selbstgenuss schwelgenden Figuren gab es und gibt es!

Das Spektakel der Perversion

Grenzt nicht der asketische, lustfeindliche Prophet Jochanaan, unser Johannes der Täufer, der sich immer auf jemand und etwas beruft, was erst im Kommen ist, auch an eine Perversion? Wir lassen die Frage offen. Ganz sicher gilt dies aber für Herodes, der permanent nach Wein und nach erotischer Befriedigung durch Tanz und Körperglanz weiblicher Jugend schreit. Und gewiss auch für Herodias, des Tetrarchen zweite Ehegefährtin, die Jochanaan als eine «blutschänderische Mutter» bezeichnet und die das Urbild einer rachsüchtigen, liebesneidischen, alt und unattraktiv gewordenen Ehefrau abgibt.

Dass eine sexuell motivierte junge Frau die Lippen eines vom Leib getrennten Kopfes des für sie unerreichbaren und sie zurückweisenden Liebhabers küssen will, stellt in der Tat eine Lusttransgression fortgeschrittener, dekadent-spätbürgerlicher Ästhetik dar. Hier verbinden sich Züge von Begehren, Gewalt und perversem Eigensinn zu einer Mischung, wie sie eigentlich nur End- und Untergangsszenarien menschlicher Zivilisation kennen. Es lag am Ende des 19. Jahrhunderts etwas überreif Faules in der Luft, das zumindest in den Künsten nach solchen extremen Ausformungen von Lust und Dominanz verlangte, die uns sowohl Oscar Wilde wie Richard Strauss zu liefern bereit waren.

Dass man sich dabei auch gesellschaftlicher und sozialer Gegebenheiten bediente, war beinah unvermeidlich. So hatten weder Wilde noch Strauss damit Probleme, den damaligen den christlichen Konfessionen inhärenten Antisemitismus als «Lachkultur» zu verwenden. Sie machten sich in der Oper lustig über den Streit unterschiedlicher Rabbinerfraktionen, über die Frage, ob Elias den Messias von Angesicht «geschaut» habe oder nicht. Für Wilde ein Moment sarkastischer Kritik an Wortgläubigkeit, für Strauss eine Gelegenheit zu zeigen, wie man aus fünffachem «Gemauschel» eine vergnügliche Ensemblenummer baut.

Die Schlussszene

Salome, die in Jochanaan den unwiderstehlichsten Mann ihres Lebens erkennt, jenen mit einem Körper, weiss wie Elfenbein, mit schwarzen Haaren, von denen sie sagt: «Dein Haar ist wie die Zedern, die grossen Zedern des Libanon, die den Löwen und Räubern Schatten spenden» und mit einem Mund – «ein Scharlachband an einem Turm von Elfenbein» – , den sie um jeden Preis küssen will: diese junge Frau will als Belohnung für ihren Tanz vor dem Tetrarchen keine Juwelen, keine exotischen weissen Pfaue, nicht die Hälfte seines Reiches. Sie verlangt nur eines: auf einer Silberschüssel den Kopf des Propheten Jochanaan.

Nur so kann und wird sie den Mund desjenigen küssen, der von ihr nichts wissen wollte und sie sogar als «Tochter Sodoms und Tochter der Unzucht» bezeichnete. Er hat sie nicht einmal ansehen wollen! Seine letzten Worte für ihr Begehren: «Du bist verflucht.»

Der Geschmack auf den Lippen des toten Propheten ist bitter, stellt die Küssende fest. Schmeckte es nach Blut oder nach Liebe? Sie ist sich nicht sicher. Man sage, dass die Liebe bitter schmecke, sinniert Salome. Doch was soll’s! Was sie wollte, hat Salome erreicht: «Jochanaan, ich habe ihn geküsst, deinen Mund!» triumphiert sie in einer Mischung von Liebeswahn und Rachelust am Ende.

Die letzten Worte der Oper sind die des Herodes: «Man töte dieses Weib!» Auf Befehl des Tetrarchen zermalmen seine Soldaten Salome, Prinzessin von Judäa, unter ihren Schildern.

Die stimmlich und darstellerisch enorm fordernde Rolle der Salome – vor allem auch, wenn die Sängerin selbst den «Tanz der sieben Schleier» ausführt – hat viele herausragende Interpretinnen gefunden, die wir dank zahlreicher Aufnahmen dieser Erfolgsoper auch heute noch hören können. Zu den bekanntesten Salomes der Musikgeschichte gehören Maria Jeritza, Ljuba Welitsch, Inge Borkh, Birgit Nilson, Hildegard Behrens, Jessey Norman. Wir hören hier die Amerikanerin Catherine Malfitano, die sich als Küsserin, Sängerin und Tänzerin zu einer der grossen Salome-Gestalten der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelte.

https://www.youtube.com/watch?v=cweQCnT97KI

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