Der verspätete Maler

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Der verspätete Maler

Von Urs Meier, 16.12.2018

Er gilt als einer der Grossen des 20. Jahrhunderts. In einer Retrospektive und einer thematischen Gegenüberstellung zu Dürrenmatt steht Kokoschkas Rang auf dem Prüfstand.

Zwei Häuser widmen sich zurzeit dem Maler Oskar Kokoschka (1886–1980): Das Kunsthaus Zürich richtet eine opulente Retrospektive zum gesamten vor allem malerischen Werk aus; das Centre Dürrenmatt Neuchâtel wagt eine thematische Gegenüberstellung der beiden Maler, Zeichner, Schriftsteller, Dramatiker und Inszenatoren – alle diese Attribute treffen ja sowohl auf Friedrich Dürrenmatt (1921–1990) wie auf Kokoschka zu – unter dem Motto «Der Mythos als Gleichnis».

Temperierter Expressionismus

In Wien geboren und im Hotspot kultureller Umwälzungen zum Künstler geformt, bleibt Kokoschka trotz seines hochdramatischen und ruhelosen Lebens stets ein etwas verspäteter Maler. Zu einer gewissen expressiven Kühnheit stösst er vor, nachdem andere ihm auf diesem Weg vorangegangen sind. Maler seiner Generation wie Ernst Ludwig Kirchner haben in den für die Kunstgeschichte wegweisenden 1910er-Jahren völlig neue Sehweisen und Bildsprachen hervorgebracht. Kokoschka ist davon nicht unberührt, tastet aber den Entwicklungen hinterher. Kaum hat er eine von Jugendstil und Secession geprägte Phase hinter sich gelassen, schwenkt er auf einen temperierten Expressionismus ein, den er im Verlauf seines langen Künstlerlebens zwar variieren, aber nicht mehr verlassen wird.

Oskar Kokoschka, Adolf Loos, 1909, Öl auf Leinwand, 74 x 91 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Foto: Roman März © Fondation Oskar Kokoschka / 2018 ProLitteris, Zürich
Oskar Kokoschka, Adolf Loos, 1909, Öl auf Leinwand, 74 x 91 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Foto: Roman März © Fondation Oskar Kokoschka / 2018 ProLitteris, Zürich

Die kunsthistorische und stilkritische Einordnung ist nur ein Aspekt zur Würdigung eines Malers, und gewiss nicht der wichtigste. Gute Kunst kann durchaus einer Haltung der Mässigung oder der Orientierung an Tradition entspringen. Gerade Letzteres ist ein hervorstechendes Merkmal bei Kokoschka. In seiner Dresdener Zeit studiert er intensiv die Niederländer des Goldenen Zeitalters (17. Jahrhundert). Malweisen kanonischer Moderner wie Cézanne und van Gogh, die eine bis zwei Generationen älter sind als er, lassen sich in Kokoschkas Frühwerk wiederfinden. Später wird ihm die Kunst des Barocks und namentlich des Rokokos zum Vorbild. An seinen bewegten Figurenkompositionen und überschäumenden Farbenspielen ist dieser Einfluss deutlich abzulesen. Ein zusätzliches, im Alterswerk dann immer wichtiger werdendes Element ist die Auseinandersetzung mit der klassischen Antike und besonders der griechischen Mythologie.

Glänzende Künstlerkarriere

Kokoschka ist einer der grossen Namen in der Malerei des 20. Jahrhunderts. Zeitlebens ist er ein enorm produktiver Künstler – und bereits in relativ jungen Jahren auch ein erfolgreicher und gutverdienender. Als Porträtist bedeutender Persönlichkeiten und Maler ikonischer Stadtlandschaften ist er mit wiedererkennbarer Pinselhandschrift und kühner Farbgebung ausgesprochen populär geworden. Seine Biographie verleiht ihm zudem den Status eines aufrechten Humanisten. Im Ersten Weltkrieg zweimal schwer verwundet, wendet er sich von jeglichem Nationalismus und Militarismus ab. Als der Nationalsozialismus in Österreich vor dem Durchbruch steht, weicht er erst nach Prag, später nach London aus. Selbstverständlich brandmarken die Nazis seine Arbeiten als «entartete Kunst», wie ja so ziemlich alles, was gut ist im damals zeitgenössischen Schaffen. In der Nachkriegszeit wird Kokoschka zum Fürsprecher eines vereinigten Europas und abendländischer Werte. Er bezieht Position gegen den neuen, diesmal kommunistischen Totalitarismus sowjetischer Prägung.

Mit seinem unzweideutigen Engagement macht er sich in der Kunstszene nicht nur Freunde. Das Etikett des Antikommunisten wirkt ja in intellektuellen Milieus durchaus polarisierend. Zudem gerät ihm der künstlerische Konservativismus in Kreisen, die sich als Avantgarden verstehen, zum Stigma. Dieses Gemenge von weltpolitischen und kunstpolitischen Disputen lässt sich sehr schön nachzeichnen bei einer Thematik, die sowohl im Centre Dürrenmatt wie im Kunsthaus eine zentrale Rolle spielt. Sie gilt der Überlieferung rund um die Schlacht bei den Thermopylen, einer ebenso traumatischen wie heroisch verklärten Niederlage der Hellenen in den Perserkriegen (480 v. Chr.).

Instrumentalisierter Mythos

In Zürich figuriert das riesige, 2,25 mal 8 Meter grosse Triptychon «Thermopylae (Abschied des Leonidas, der Kampf, die Barbaren)» von 1954 als eines der Prunkstücke der Schau – das andere ist das noch etwas grössere, ebenfalls dreiteilige Gemälde von 1950 zur Prometheus-Sage. Die Thermopylen-Thematik ist deshalb so interessant, weil sie bis in die jüngste Vergangenheit immer wieder politisch instrumentalisiert wird als Aufruf zur Abwehr eines Ansturms von Barbaren, genauer noch: einer Gefahr aus dem Osten. Das funktioniert bei Herodot zur Heroisierung der Griechen und ihres Kampfs gegen die Perser. Das Motiv dient ebenso der Nazi-Propaganda zur Mobilisierung gegen Russland zur Zeit der sich abzeichnenden Niederlage in der Schlacht um Stalingrad. Erneut virulent ist die Thermopylen-Thematik im Kalten Krieg, und jüngst hat sie nach 9/11 im «War on Terrorism» der Film «300» von Zack Snyder (USA 2007) ideologisch ausgeschlachtet.

Oskar Kokoschka: Thermopylen-Triptychon, Saalansicht, Foto: Journal 21
Oskar Kokoschka: Thermopylen-Triptychon, Saalansicht, Foto: Journal 21

Das Thermopylen-Triptychon hat seinen originalen Platz in einem Vorlesungssaal des Philosophenturms der Universität Hamburg, sollte also dem akademischen Nachwuchs in den Fünfzigerjahren zur politischen Festigung gegenüber der Gefahr aus dem Osten dienen. Diese pädagogisch-politische Zuspitzung der Antikenverehrung ist für den aus dem 18. Jahrhundert stammenden Neuhumanismus bezeichnend. Kann man der ahistorischen Idealisierung des antiken Griechentums bei Winckelmann die mitreissende Begeisterung angesichts archäologischer Entdeckungen zugute halten, so ist zweihundert Jahre danach Kokoschkas Festhalten an der politischen Glorifizierung der griechischen Antike einigermassen problematisch. Hat er sich nie klargemacht, dass er eine Sklavenhalter-Gesellschaft aufs Podest hebt? Ist ihm entgangen, dass die strikte Scheidung der Menschheit in Griechen und Barbaren mit den von ihm hochgehaltenen Menschenrechten schlecht zu vereinbaren ist?

Kunst als Entlarvung

An diesem Punkt wechseln wir zur Dürrenmatt-Kokoschka-Ausstellung des Centre Dürrenmatt Neuchâtel. Diese setzt an beim einzigen dokumentierten Kontakt der beiden, von dem man nur weiss wegen beiderseitigen Agenda-Einträgen. Dürrenmatt hat am Karfreitag, 25. März 1960 Kokoschka an dessen langjährigem Wohnort Villeneuve am Genfersee aufgesucht. Mehr als dieses nackte Faktum ist von dem Treffen nicht bekannt. Es hat auch keinerlei Korrespondenz nach sich gezogen. Was hat die beiden zusammengeführt? Worüber haben sie geredet? Berührungspunkte gab es viele: die Malerei, das Interesse an Mythologie.

Ein unveröffentlichtes, im Nachlass entdecktes Gedicht Dürrenmatts von 1960 «An Oskar Kokoschka» erlaubt indirekte Rückschlüsse auf die Begegnung von Villeneuve. Darin stehen die Zeilen:

Ach, kehrt euch nicht von uns ab
   Ihr Maler
Eure Dreiecke nützen uns nichts. Lasst
   die Geometrie
Nicht einmal die habt ihr begriffen
   Sie braucht euch nicht und Einstein
Spottet euer

   Seid wieder wie Herodot
Formt unsere Tat, rächt unsere Verbrechen
   indem ihr uns zeichnet
Wie Gott Kain

Dürrenmatt, der selbst 1938/39, also lange vorher, eine Tuschezeichnung «Schlacht bei den Thermopylen» geschaffen hatte, bezieht sich im Gedicht offensichtlich auf Kokoschkas monumentales Triptychon. Dürrenmatts Bildaussage folgte allerdings nicht dem von Herodot in die Welt gesetzten Programm der Heroisierung. Vielmehr zeichnete er das Elend des verlorenen Kriegs mit dem toten Heerführer Leonidas, der wie ein Monument seines Scheiterns auf den gefallenen Soldaten liegt.

Friedrich Dürrenmatt: Schlacht bei den Thermopylen, 1938/39, Tusche auf Papier, 20,5 x 39,5 cm, Sammlung Schwarz, © CDN/Schweizerische Eidgenossenschaft
Friedrich Dürrenmatt: Schlacht bei den Thermopylen, 1938/39, Tusche auf Papier, 20,5 x 39,5 cm, Sammlung Schwarz, © CDN/Schweizerische Eidgenossenschaft

Im mehr als zwei Jahrzehnte danach entstandenen Gedicht an Kokoschka hingegen wendet Dürrenmatt das Thermopylen-Thema nicht ins Welt-, sondern ins Kunstpolitische: Herodot wird ihm zum Gewährsmann einer Kunstauffassung, die auf Gegenständlichem, Gesehenem, Gelebten beruht. Dürrenmatt beschwört die Maler, sich davon nicht abzukehren. «Eure Dreiecke nützen uns nichts», ruft er ihnen zu. «Seid wieder wie Herodot!» Wie dieser sollten die Maler das Reale – «unsere Tat», «unsere Verbrechen» – in künstlerischer Form darstellen und dadurch die Menschen «zeichnen wie Gott Kain». Da spielt der Pfarrerssohn auf das Alte Testament an: Im Mythos von Kain und Abel markiert Gott den Brudermörder mit dem Kainszeichen, das diesen zugleich brandmarkt und schützt. Das ist Dürrenmatt at his best! Mit ein paar scheinbar leicht hingeworfenen Wörtern reisst er eine Perspektive auf zum Abgrund eines mythischen Kunstverständnisses, das Mensch und Gesellschaft entlarvt.

Zürcher Kunstskandal von 1970

Neben dem episodischen Anlass des Treffens von Villeneuve steht hinter Dürrenmatts Kokoschka-Gedicht auch ein grundsätzlicher Konflikt: die damals heftig geführte Auseinandersetzung zwischen Verfechtern der abstrakten und der figurativen Kunst. Die abstrakten «Konkreten» in Europa und die amerikanischen Strömungen des Abstrakten Expressionismus und der Minimal Art galten in avantgardistischen Kreisen vielfach sehr dogmatisch als allein «zeitgenössisch» und einzig «fortschrittlich». Vertreter figurativen Malens waren in die Defensive verwiesen. Dürrenmatt und Kokoschka waren wohl darin einig, dass es in der Kunst immer um die Gestalt des Menschen gehen müsse – «Gestalt» durchaus in dem weiten Sinne dessen, was den Menschen ausmacht und was er anrichtet. «Ach, kehrt euch nicht von uns ab, Ihr Maler! Eure Dreiecke nützen uns nichts.» Die Exklamation steht im Kontext einer Entzweiung, deren tiefen Ernst wir uns in Zeiten, da in der Kunst buchstäblich alles geht, kaum mehr vorstellen können.

Mit welch harten Bandagen gestritten wurde, illustriert der «Zürcher Kunstskandal» von 1970 – er ist in Neuchâtel anschaulich dokumentiert. Anlass war eine Ausstellung im Zürcher Helmhaus, kuratiert von Max Bill, dem Wortführer der «Zürcher Konkreten». Bill wollte den von ihm glühend verfochtenen «Fortschritt» der Malerei demonstrieren. Zu dem Zweck zeigte er Werke mehrerer Künstlerkollegen, die von ihrem Glück zum Teil nicht einmal wussten, als Exempel rückwärtsgewandten Malens. Und um über Bills Dogma von wahrer Kunst keine Unklarheit zuzulassen, erteilte er den ausgestellten Malern im Vorwort des Katalogs auch gleich die entsprechenden Zensuren. Unter den so Hereingelegten und Gemassregelten war auch Dürrenmatts Freund Varlin. Als dieser davon erfuhr, stürmte er wutentbrannt ins Helmhaus und schlitzte seine eigenen Bilder mit einer Rasierklinge auf.

Ein abgerissenes Gespräch

Weshalb der Kontakt zwischen Dürrenmatt und Kokoschka nach dem Karfreitag 1960 abbricht, wissen wir nicht. Vermuten kann man, dass es über die eher oberflächlichen Berührungspunkte hinaus schlicht zu wenig Gemeinsames gab. Kokoschkas Interesse am Kunstdisput beschränkte sich vermutlich darauf, die offene Verachtung seitens der «Avantgardisten» zu kontern. Insoweit kam ihm Dürrenmatts Eintreten für die figurative Malerei zupass; dass er sich auch für Dürrenmatts existenzphilosophisch untermauertes Kunstverständnis interessiert hätte, ist kaum anzunehmen.

Auch in ihren politischen Lesarten klassischer Mythen liegen die beiden weit auseinander. Für Kokoschka ist der Thermopylen-Stoff ein Vehikel zum Transport seines Engagements: wehrhaft sein gegen die Gefahr aus dem Osten. Ganz anders Dürrenmatt, der schon in seiner Thermopylen-Zeichnung die Heldengeschichte kräftig gegen den Strich gebürstet hat. Das Centre Dürrenmatt ergänzt diese zentrale Gegenüberstellung mit vielen weiteren Beispielen unterschiedlicher Annäherungen an die griechische Antike. Bei Kokoschka geschieht sie stets in einer Ehrfurchtshaltung, Winckelmann revisited sozusagen. Anders Dürrenmatt, bei dem von Schalk bis Sarkasmus alle Spielarten reflexiver Distanz zum Zug kommen.

So verwundert es bei näherem Zusehen nicht, dass nach dem einen Treffen der Kontakt zwischen Dürrenmatt und Kokoschka im Sand verlief. Sie hatten sich wohl, nachdem sie bei einigen Gläsern Wein über die banausischen Avantgardisten gelästert hatten, nichts weiter zu sagen. Dass aber Dürrenmatt uns noch sehr viel zu sagen hat, dürfte ausser Frage stehen. Im Falle Kokoschkas hingegen erscheint das nicht sicher – auch wenn die prächtige Schau im Zürcher Kunsthaus Eindruck macht und den Besuch wert ist.

Centre Dürrenmatt Neuchâtel: Kokoschka – Dürrenmatt: der Mythos als Gleichnis, bis 31. März 2019

Kunsthaus Zürich: Oskar Kokoschka – eine Retrospektive, bis 10. März 2019

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