Makaber

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Makaber

Von Iso Camartin, 28.11.2018

Woher das Wort «makaber» stammt, ist ungeklärt. Eine Vermutung ist, es sei mit dem Arabischen «maqbara – Friedhof» verwandt.

Wir kennen die «Danse macabre» aus der Musikgeschichte als die französische Bezeichnung für den Totentanz. Camille Saint-Saëns hat eine bekannt gewordene symphonische Dichtung für Orchester und Solovioline mit diesem Titel geschrieben. Im allgemeinen Sprachverständnis bedeutet makaber soviel wie gruselig, gespenstisch, unheimlich, todbezogen.

Eine Oper in zwei Fassungen

November ist in der christlichen Tradition der «Friedhofmonat», und bevor dieser zu Ende geht, sei eine der erstaunlichsten Opern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hier kurz ins Licht, besser wohl: in ihre eigene todbesessene Dunkelheit gerückt. Der ungarische Komponist György Ligeti (1923–2006), der nach dem Ungarn-Aufstand von 1956 nach Deutschland emigrierte, komponierte die erste Fassung seiner Oper «Le Grand Macabre» zwischen 1975 und 1977. Zur Uraufführung kam es im Jahr 1978 in Stockholm, allerdings in einer schwedischen Fassung, welcher bald einmal englische, deutsche, französische und italienische Varianten folgen sollten. Es ist selten genug, dass zeitgenössische Opern es schaffen, nach ihrer Erstaufführung nicht sogleich wieder im Orkus der Vergessenheit zu verschwinden.

Die literarische Vorlage des Librettos war ein französisch verfasstes Theaterstück des belgischen Surrealisten Michel de Ghelderode. Ligeti hat selbst das Libretto geschrieben zusammen mit dem auf das Marionettentheater spezialisierten Deutschschweden Michael Meschke. Zustande kam – in Ligetis eigenen Worten – «ein Zwitter, halb Oper, halb Schauspiel». Für den Komponisten gab es in der ersten Fassung zu viel gesprochenen Dialog, zu wenig durchkomponierte, rhythmisch und melodisch fixierte Teile. So machte er sich erneut an die Arbeit, schrieb ganze Passagen neu, und es kam 1996 zu einer «nunmehr endgültigen» Fassung der Oper, von der Ligeti überzeugt war, sie entspreche nun viel genauer einer Oper als einem teilweise eben nur gesprochenen «Singspiel».

Ein Weltuntergangs-Szenario

Die in der Oper erzählte Geschichte ist vollkommenes «absurdes Theater». Sie spielt in einem imaginären «Breughelland im soundsovielten Jahrhundert» auf einem Friedhof, in welchem das Liebespaar Amanda und Amando einen ungestörten Platz sucht, um sich der Liebe hinzugeben. Dem Grab, in welchem die beiden zu ihren eingermassen ungestörten Liebeszielen kommen, entsteigt zuvor Nekrotzar, «der grosse Makabre», ein zwielichtiger Demagoge, grossmaulig, schwadronierend und von so heil- wie sinnlosem Sendungsbewusstsein angetrieben. Er will seine apokalyptischen Visionen unmittelbar in die Tat umsetzen und das Ende der Welt herbeiführen.

In seiner Gesellschaft finden wir Piet zum Fass, einen Säufer und Angeber, eine Knechtsfigur und Sancho-Panza-artigen Zudiener des Herrschers Nekrotzar, der von sich behauptet, er selbst sei der Tod und sei nun gekommen, um die Welt definitiv zugrunde zu richten. Die Oper besteht aus vier Bildern, in welchen die sonderbarsten Figuren den angekündigten Weltuntergang bevölkern. So lernen wir im zweiten Bild den Hofastrologen Astradamors und seine sado-masochistische Frau Mescalina kennen. Es wird in der Folge der Ereignisse in seinem Forschungslabor jede Art von Zukunftsaussicht als lächerlich abergläubisch und als total sinnlos ad absurdum geführt.

Das dritte Bild interessiert uns in hier besonderer Weise. Es ist eine Parodie auf politische Systeme, auf Regierende und ihre Minister, auf Willkürherrschaft und Profitgier aller Beteiligten. Eine Verhöhnung auch der Moral, denn es kommt kein anständiger Mensch in Breughelland vor. Regiert wird Breughelland von einem verfressenen Babymonster Namens Go-Go. Eigentlich regieren hier aber zwei Minister, die sich gegenseitig verhauen und absetzen und die Verfassung für papierenen Ramsch erklären. Tauglich ist die Regierungsmannschaft eigentlich nur zum Fressen und Saufen.

Da taucht Gepopo auf, der Chef der geheimen politischen Polizei, mit unverständlich chiffrierten Nachrichten. In seinem Gefolge befinden sich Folter- und Henkersknechte, man hört im Hintergrund Demonstranten, Wut- und Angstschreie des Volkes. Gepopo verschwindet und kehrt wieder, nun als Riesenspinne, die sich in einen Polypen verwandelt. Es erscheinen jetzt auch die schon bekannten Figuren vom Friedhof wieder, Nekrotzar, Piet und Astradamors. In verzerrten Zitaten aus der Offenbarung des Johannes wird der Weltuntergang verkündet, doch Breughelland artet in ein chaotisches Besäufnis aus, bei welchem dem Reiter Nekrotzar seine Todesrequisiten – Sense, Trompete, Pferd – abhandenkommen.

Das Schlussbild der Oper findet wieder auf dem Friedhof statt. Die Betrunkenen kommen allmählich wieder zu sich, in Gegenwart von Ruffiack, Schobiack und Schabernack, drei wilden Haudegen. Die scheintote Mescalina steigt auch aus dem Grab. Man beschuldigt einander gegenseitig, astronomische Steuern erhoben, die Inquisition eingeführt und die Beseitigung der Regierung geplant zu haben. Nekrotzar muss feststellen, dass seine Todesherrschaft eine grosse Selbsttäuschung war. Alle leben und wollen weiterleben. Der Unheilkünder Nekrotzar schrumpft und verschwindet spurlos im Boden. Das Liebespaar entsteigt, vom Liebesgeschäft etwas zerrupft, aber glücklich dem Grab.

In einer raffinierten Passacaglia, einem Lebenstanz, führt Ligeti die Todesfarce zu Ende. Die Schlussverse der Oper lauten: «Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’! / Irgendwann kommt er, doch nicht heut’! / Und wenn er kommt, dann ist’s soweit ... / Lebt wohl so lang in Heiterkeit!»

Neue Klangwelten

Dieses permanente surreale Neben- und Ineinander von Todesernst und Lebensklamauk könnte die Zuschauer mit der Zeit ermüden und langweilen, gäbe es da nicht von Partiturseite zu Partiturseite unentwegt musikalische Überraschungen der bisher nie gehörten Art. Dass Ligeti ein Klangzauberer und Erfinder des Niegehörten war, haben bereits seine frühen Werke bewiesen. Hier schöpft er aber ganz aus dem Vollen und Urtümlichen und mutet uns Klänge und Rhythmen zu, die Angst und Schrecken ebenso erzeugen wie grenzenlose Begeisterung und einen Sinnentaumel frenetischer Wildheit. Das Werk stellt allerhöchste Ansprüche an Dirigenten, Solisten und Chor, aber auch an die bühnentechnische Phantasie. Es gibt inzwischen sowohl CD- wie DVD-Realisationen der endgültigen Fassung von Ligetis Oper, bei denen man nur sagen kann: Chapeau vor soviel Courage und soviel Können!

Ligeti hat die drei Auftritte von Gepopo, dem Geheimpolizeichef aus dem 3. Bild der Oper zu einem Stück – man könnte sagen: einer «Konzertarie» – vereinigt, die heute oft getrennt von der Oper als «Mysteries of the Macabre» aufgeführt werden. Sie gehört zum Schwierigsten und Virtuosesten, was je für eine Singstimme mit Orchesterbegleitung komponiert wurde. Davon gibt es sogar verschiedene Varianten. Neben der hier vorgestellten auch eine, die statt der Stimme eine Solotrompete verwendet und die der englische Dirigent und Komponist Elgar Howarth für Kammerorchester «uminstrumentiert» hat.

Die kanadische Sängerin und Dirigentin Barbara Hannigan hat diese Paradenummer aus Ligetis Oper oft zum uneingeschränkten Gaudi des Publikums interpretiert. Ich wähle hier die Variante mit Simon Rattle und dem London Symphony Orchestra aus. Es gibt auf youtube interessante Alternativen mit der gleichen Solistin, Aufnahmen aus New York und aus Göteborg, in denen die Künstlerin singt, schauspielert und das Orchester auch noch selbst dirigiert. Hörens- und sehenswert, geradezu umwerfend in Stimmtechnik und sängerischem Explorieren des Grenzwertigen, sind sie alle!

György Ligeti: Mystère du macabre, Barbara Hannigan (Sopran) mit dem London Symphony Orchestra, geleitet von Sir Simon Rattle

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