«Schockwellen» habe der Film «Whalefall» durchs Internet gejagt: die Geschichte des Tauchers, der aus Versehen von einem Pottwal verschluckt wird, sich durch glückliche Umstände aber aus dessen Bauch befreien kann. Da liegt der Gedanke an Jona nahe, dessen Schicksal die Literatur seit biblischen Zeiten beschäftigt.
Als «whale fall» wird der Vorgang des Absinkens und Einlagerns eines toten Wals bezeichnet. Befördert durch enormen Wasserdruck und niedrige Temperatur unterliegt der Kadaver in der Tiefsee einem langsamen Verwesungs- und komplexen Verwertungsprozess. Millionenfach wiederholt, ist der Vorgang essentiell für das Ökosystem Tiefsee. Der tote Wal wird zum Buffet, das Myriaden von Lebewesen ernährt, wobei sich allerletzte Verdauungsvorgänge möglicherweise bis zu hundert Jahre nach dem Tod erstrecken. Im Film «Whalefall» von Brian Duffield nach dem gleichnamigen Thriller von Daniel Kraus (2023) geschieht nichts dergleichen, auch wenn laufend mit einschlägigen Wissensbrocken aus Zoologie und Meeresbiologie hantiert wird.
Mit der Leuchtqualle als Handlampe
Der «Walfall», von dem hier die Rede ist, widerfährt Jay, dem Protagonisten, wenn er gewissermassen als Beifang im Schlund eines Pottwals landet, der auf der Jagd nach einem Riesenkalmar war. Der Kalmar seinerseits hat den Taucher auf der Flucht durch den Kelpwald am Knöchel zu fassen gekriegt. Doch als dieser schon meint, sich dem zähnestarrenden Unterkiefer entlang herausgehangelt zu haben, schaltet der Wal auf Unterdruck und saugt alles ein, Kraken, Taucher samt grosser Flasche auf dem Rücken und Flossen an den Füssen. Nun steckt Jay im Kampf mit der Peristaltik irgendwo zwischen Speiseröhre und irgendwelchen Magenkammern fest, wobei sich auch der Kalmar weiter an ihm zu schaffen macht – das reinste «prey-of-prey phenomenon»… Endlich verschwindet der Tintenfisch in den Gedärmen (die stattliche Ausmasse erreichen können – so wurde in den Zeiten des industriellen Walfangs bei einem 17 Meter langen Pottwalbullen eine Darmlänge von 160 Meter gemessen).
Jetzt ist Jay also allein im Walinnern, das einerseits von rätselhaften, lauten Detonationen erfüllt, zugleich aber angenehm illuminiert ist, bald eisigblau kalt, bald boudoirrot warm. Die Autoren erklären das mit «Biolumineszenz». Später dient eine praktischerweise hinzugekommene Leuchtqualle als Handlampe, deren giftige Nesseln wiederum eine in der schleimig-triefenden Magensaftsuppe dümpelnde Socke fernhält… Trotzdem sehen die Hände von Jay, der zu Beginn realisiert, dass er die Handschuhe vergessen hat, dann aber dennoch ins Wasser geht, mittlerweile etwas angegriffen aus. Höchste Zeit, hier rauszukommen, zumal auch der Sauerstoffvorrat zur Neige geht. Der unverdaute Papageienschnabel eines Riesentintenfischs ist keine Hilfe, wohl aber sind es die Schwertwale, die den Wal plötzlich wie in einem Videogame zu attackieren beginnen. Der ist jetzt also tot und entwickelt offenbar bereits Zersetzungsgase, und weil er neben Taucher und Socke patenterweise einmal auch noch eine Packung Stahlwolle verschluckt hat, lässt sich mit der Batterie, die Jay nebenbei eingesteckt hat, und dem Restinhalt der Druckluftflasche eine Explosion fabrizieren, die ein riesiges Loch in den Wal und Jay bloss einen Unterarm wegreisst. Ebenso praktischerweise ist das Rettungsboot mit der Familie auch gleich schon zur Stelle.
Überleben im Innern des Seemonsters
Aber wieso ist dieser Jay, unaufdringlich verkörpert von Austin Abrams, überhaupt in der Bucht von Monastery Beach, südlich von Monterey, am Tauchen? Der wegen ihrer Unterwassertopografie, wo ein Tiefseecanyon bis vors Ufer reicht, berüchtigtsten Küste Kaliforniens mit ihren gefährlichen Wellen und Strömungen? Die Antwort: Er will die Gebeine seines Vaters vom Meeresgrund bergen, eines wilden Tauchers und Rabauken, der Jays Kindheit und Jugend vergiftete, so dass sich dieser zum Entsetzen des Vaters «nach Iowa» verzogen hat. Dieser Mitt, für den kein Besserer als Josh Brolin hätte gefunden werden können, litt an einem bösartigen Tumor, der ihn schliesslich dazu brachte, in dieser Bucht einen «man fall» zu vollziehen: stillschweigend von seinem Boot. Und so sitzt Jay denn ein paar Meter unter Wasser am Rand des Tiefseegrabens und blickt hinab in eine dunkel-düstere Tiefe, aus der sich, schön gemacht, wie ein Schemen die Konturen eines gewaltigen Pottwalbullen herauslösen. Buchstäblich tiefenpsychologisch sodann, wie der wegdämmernde Sohn im Walbauch vom «walgewordenen» Vater in der Form von Erinnerungsfetzen immer wieder lebensrettende «Botschaften» erhält.
Jay ein Jona? Davon weiss der Film nichts. Anders als der biblische Vorgänger ist der Protagonist kein Sünder. Entsprechend ergibt er sich nicht in sein Schicksal, sondern nimmt seine Befreiung an die Hand. Mit der Jona-Geschichte verbindet «Whalefall» jedoch, dass es sich im Innern des Seemonsters überleben lasse, und sei es für eine Stunde. Drei Tage und drei Nächte hingegen verbringt Jona, somit eine Präfiguration Christi, «im Leibe des Fisches». Peter von Matt hat die Geschichte von Jona einmal als «klassische Wiedergeburtsphantasie» bezeichnet. In der populärsten modernen Adaptation des Motivs, in Carlo Collodis «Pinocchio» (1883), sind es bereits mehr als zwei Jahre, die Geppetto im kilometerlangen Leib des «Terribile Pesce-cane», des Riesenhaifischs, zugebracht hat, in dem der «burattino» seinen alten Vater wiederfindet.
Dehnbare Metapher
Während sich die bildende Kunst bevorzugt mit dem Rachen des Tiers befasst, von dem Jona bald verschluckt, bald ausgespuckt wird, zeigt sich die Literatur vor allem vom «Bauch des Wals» gefesselt, der sich zudem als dehnbare Metapher eignet, etwa bei Paul Nizon. Nicht von ungefähr «Inside the Whale» (1940) betitelt, geht George Orwells bedeutender Essay von Henry Miller und dessen Roman «Wendekreis des Krebses» aus. Offenbar hat Miller einmal Anaïs Nin als «introvertierte» Schriftstellerin bezeichnet und sie mit Jona im Bauch des Wals verglichen. Für Orwell liegt auf der Hand, dass es vor allem Miller ist, der den Walfischbauch – «schlicht der Mutterleib für einen Erwachsenen» – als höchst komfortablen Aufenthaltsort betrachtet, ja er weile selber darin. Die besten und charakteristischsten Passagen des Romans seien aus dem Blickwinkel eines Jona geschrieben, der freiwillig dort drinnen sitzt. Nicht etwa, weil Miller sonderlich introvertiert wäre. Er habe vielmehr den «essentiellen Jona-Akt» des sich willentlich Verschluckenlassens vollzogen, passiv, zustimmend, und damit das, abgesehen vom Tod, unüberbietbar letzte Stadium der Nichtverantwortung erreicht: entsprechend seiner Weigerung, sich irgend für den Gang der Welt verantwortlich zu fühlen. Implizit angedeutet und zugleich dialektisch aufgelöst ist damit das Konzept des (nie genannten) Leviathans (der in der Bibel nach dem Bild des Krokodils gefertigt war und dessen fürchterliche Erscheinung das Buch Hiob besingt).
Keine Frage ist es selbstverständlich für Vater Mapple in seiner berühmten Predigt in «Moby-Dick», dass der «Fisch», der Jona verschluckte, ein Wal war. Überraschenderweise verzichtet Melville aber darauf – ebenso wie im späteren Kapitel der mokanten «historisch-kritischen» Betrachtung Jonas –, ihn ausdrücklich als den Pottwal zu benennen. Wenn er Vater Mapple nur wenig Gewicht auf die Walgeschichte legen und sich vielmehr mit Jonas Flucht vor dem Herrn befassen lässt, betont er dessen Meuterei gegen Gott.
Tiefenpsychologisches
«Der Mann im Fisch» heisst programmatisch Stefan Andres' 1963 erschienener Roman, dessen Protagonist, der Jona der Bibel, im Bauch des Wals seinem Spiegelbild aus dem 20. Jahrhundert begegnet: einem Dr. Jonas, Begründer eines Hilfswerks, der «gleichfalls an seinem Gott und dem Sinn seines Auftrags irre geworden und geflohen» ist. Hier wird der Wal zum Medium und Ort des ganz Anderen, und so tut Jona denn zu Beginn der Episode einen nicht enden wollenden Sturz in die Bewusstlosigkeit des anderen Zustands: «Und Jona spürte im Sprung über die dreifache Reihe der spitzigen Palisaden den Pestilenzhauch des alles verdauenden Magens der Zeit. Die Nacht zog sich über ihn, ein enger Schlauch, und langsam, sehr langsam erfüllte ihn das Wort, als spräche es ein anderer: <Ich sinke hinüber in der Berge Gründe, und Schilf bedeckt mein Haupt.>»
Wie ergiebig neben derjenigen des «Moby-Dick» insbesondere auch eine tiefenpsychologische Analyse der Jona-Figur sein kann, hat Michael Vannoy Adams am Beispiel des von C. G. Jung in «Symbole der Wandlung» (1912; 1952) einmal so bezeichneten Jona-Walfisch-Komplexes aufgezeigt. In Abgrenzung zu Freuds Ödipus-Komplex versteht Jung (der die Bedeutung von Melvilles ausdrücklich als nicht-psychologisch bezeichnetem Roman schon 1930 erkannt hatte) den Wal als Symbol der Mutter, wobei der Archetyp zwei Gesichter besitzt: dasjenige der Guten Mutter, die Jonas Entwicklung fördert, und dasjenige der Furchtbaren Mutter, die sie behindert; im Jona-Walfisch-Komplex nehmen die beiden Aspekte die symbolische Form eines Fischs an. Während die Furchtbare Mutter, als Personifikation des Tods, Jona verschlingt, speit, stösst die Gute Mutter ihn unversehrt wieder aus.
Satirisches
Gern hat man im 20. Jahrhundert auf die Geschichte von Jona und dem Wal satirisch und ironisch reagiert. Die Komödie «Jonah and the Whale» (1932) des schottischen Arztes und erfolgreichen Westend-Theaterautors James Bridie ist ein frühes Beispiel. Hier ist es ein unaufhörlich bramarbasierender Wal, der als höchst säkulares Instrument des göttlichen Ratschlusses angelegentliche Diskussionen mit seinem belämmerten Passagier führt und dabei eine gewichtige Sprechrolle versieht. Ebenfalls für die Bühne geschrieben – obwohl sein Autor nach der Uraufführung jegliche weitere Inszenierung untersagte – ist der in einer Irrenanstalt angesiedelte Einakter «Le Drame des constructeurs» (1937) des Surrealisten Henri Michaux.
Was wie eine Umkehrung des gängigen Jona-Motivs anmutet, gewinnt Züge eines anarchistischen Angriffs auf die durch die Wärter verkörperte (Staats-)Gewalt, den Leviathan: «kühnen Entschlusses», «den Tod im Herzen», «tollen Mutes, warf er sich», «tauchte er in den Walfisch». Ein halbes Jahrhundert später nimmt sich, in der mittleren seiner «Drei einfachen Geschichten», die das 7. Kapitel seiner «Weltgeschichte in 10½ Kapiteln» (1989) bilden, ein sarkastischer Julian Barnes des Falls Jona an: «Im Grunde ist es das, was uns bei der Geschichte von Jona und dem Walfisch noch immer packt: die Angst davor, von einem grossen Geschöpf verschlungen zu werden, die Angst davor, gemampft, geschlürft, gegurgelt zu werden, heruntergespült mit einem Schluck Salzwasser und einem Schwarm Anchovis hinterher; die Angst davor, geblendet, umnachtet, erstickt, ersäuft» zu werden.
Der Wal als Buffet
Ob es damit zu tun hat, dass Jona mit dem Bauch des Walfischs assoziiert wird, dem Ort also, wo verdaut wird? Jedenfalls ist auffallend, dass er in zwei jüngeren Texten im Zusammenhang mit Essen auftaucht. In der schönen Humoreske «Das Gasthaus zum Walfisch» (1991) des frühverstorbenen Andreas Findig, die munter «Walfisch»- und Jona-Versatzstücke vermengt, ist Jona seinem Retter treu geblieben, allerdings auf dessen Kosten. Tim Krohns «Wal mit Jonas» hingegen ist von einer geradezu an Swift gemahnenden grimmigen Ironie, oszillierend zwischen Satire und boshafter Groteske, die den Wal zur blossen Zutat in einem umfassenden gastronomischen Konzept schrumpfen lässt. Das Ganze, «Der Schwan in Stücken» (1994), erweist sich als erotoman-«perverser», erkenntnistheoretisch ambitionierter Krimi rund um Essensvorgänge.