«Tanz der Bilder» lautete das Schwerpunktthema des diesjährigen Stummfilmfestivals im Filmpodium Zürich. Als zusätzliche Spielstätten nutzte man den Kunstraum Walcheturm und das Moods, wo sogar ein Tanzkurs angeboten wurde. Den Abschluss machte ein siebenstündiger Filmmarathon mit Louis Feuillades wilder Serie «Tih-Minh» (1918), deren zwölf Episoden in fünf Blöcken und mit Gratis-Filterkaffee serviert wurden.
Das Programm bot somit auch noch anderes als Tanz. Den Auftakt machten zwei eben hundertjährig Gewordene, die schön die Bandbreite illustrierten, die die internationale Filmproduktion früh schon auszeichnete: der Western «3 Bad Men» von John Ford sowie aus Schwedisch-Lappland Erik Bergströms Studie «Mit Ackja und Rentier in Inka Läntas Winterland», deren Titel bereits die dokumentarische Absicht signalisiert. Bei beiden Filmen wird man gelegentlich die historische Brille aufsetzen («So wurde das damals halt gemacht»), bei Ford übrigens etwas häufiger als bei Bergström (und zwar wegen der Schauspieler), man wird sie zwischendurch aber auch wieder ablegen, weil das Geschehen auf der Leinwand eben bis heute packend ist.
Dynamisch-sentimentale Eroberung des Wilden Westens
Hintergrund von «3 Bad Men» ist einer jener eigentlich illegalen «land runs», Wettrennen, mit denen die US-Regierung Land freigab, das zuvor Indianergebiet gewesen war (am berüchtigtsten wohl, ab 1889, diejenigen von Oklahoma). Hier geht es um den sogenannten «Dakota Land Rush» auf das Territorium der Great Sioux Reservation in den Black Hills, wo Gold gefunden worden war. Der Film präsentiert einleitend den Erlass von Präsident Grant, der verfügte, dass der betreffende Landstrich am 25. Juni 1877 mittags um zwölf freigegeben werde. Schon in dieser frühen Arbeit zeigt der bedeutendste Regisseur Hollywoods seine Inszenierungskunst, wenn der zuvor geordnete Treck der Planwagen, dessen Linie bis an den Horizont reicht – eines der grossen Sinnbilder Fords, das sich wieder und wieder in seinen Filmen findet –, sich mit dem von der Armee beaufsichtigten Startschuss in einen Hexenkessel verwandelt. Wie Ford sagte, waren einige der Komparsen mit ihren Wagen am historischen Ereignis selber dabeigewesen, auch der Vorfall mit dem Baby, das in der allgemeinen Raserei verloren auf der Ebene zurückbleibt, aber gerettet wird, habe sich so abgespielt. Das erinnert an den gleichfalls 1926 herausgekommenen «The Winning of Barbara Worth» von Henry King mit seinen Massenszenen von Mensch und Tier in wilder Flucht vor einem Dammbruch, der am letztjährigen Festival zu sehen war.
Das Personal umfasst die schnippische Schöne, deren ungeschickten Verehrer, Einwanderer aus Irland, einen korrupten Sheriff und natürlich die drei Titelhelden. Die Schöne ist mit ihrem Vater aus Virginia angereist, doch das Objekt der Begierde werden erst einmal ihre Rennpferde. Als «damsell in distress» wird sie vom braven Iren erlöst, der es nach seiner Pannenhilfe aber nicht wagt, die einladend genug präsentierten Lippen auch tatsächlich zu küssen. Die drei Bösewichte werden begleitet von einer ganzen Galerie von Fahndungsplakaten, die für die Festnahme dieser Bankräuber und Pferdediebe Tausende Dollar und Pesos in Aussicht stellen. Dass es trotz wenig vertrauenerweckender Erscheinung um ihre Gefährlichkeit nicht allzu schlimm bestellt sein kann, machen die Zwischentitel deutlich, die von Anfang an eine burleske Note anschlagen. So hätten sie diese «Gewohnheit, Pferde zu finden, die niemand verloren hatte», und «Bull» Stanley, ihr imposanter Anführer, ist, wie er sagt, nicht nach Gold aus, sondern nach einem Kerl «jest as yeller» – also ebenso gelb (und also feige). Kein anderer als der Sheriff. Zuletzt werden sie ihr Leben gegeben haben für das junge Paar, das sie in ihre Obhut genommen haben – unheilige heilige drei Könige (deren Namen das Baby tragen wird), wie sie in unterschiedlicher Gestalt bei Ford immer wieder erscheinen, am offensichtlichsten natürlich in «3 Godfathers» (1948) mit John Wayne.
Ethnologischer Blick und menschliches Interesse
Der zweite Film von 1926 trägt den schönen Titel «Med ackja och ren i Inka Läntas vinterland», und alle kommen sie ausgiebig ins Bild: die Ackja, finnisch der Pulka, eine Art Wannenschlitten der Samen, die Rentiere, die sie zu ziehen und sich zwischendurch auch als Renntiere zu betätigen haben, Inka Länta und ihre Familie, die wir bei ihren Alltagsverrichtungen sehen, schliesslich ein im Pulverschnee versinkendes Winterland, in dem die Zeltkoten mit ihren dünnen Wänden Temperaturen von, wie es einmal heisst, bis zu minus 47 Grad (am Tag!) zu trotzen haben. In deren Innerem, wo die Temperatur nicht allzu hoch über Null liegen dürfte, buspere Kleinkinder, die sich vergnügt füttern lassen. Die Szenerie lebt sichtlich vom guten Einvernehmen zwischen Porträtierten und Filmcrew, bei der sich «ethnologischer» und filmischer Sachverstand ideal ergänzt haben dürften.
Erik Bergström war Inspektor der Nomadenschulen – dies sein offizieller Titel –, der zwar nicht viel von Film verstand, abzulesen an der nicht sehr stringenten Regie und Dramaturgie, der hingegen die Menschen, die er porträtierte, offensichtlich kannte. Und der sich den richtigen Mann für sein Projekt zu holen wusste: den Kameramann Gustaf Boge, der sein Handwerk bei Mauritz Stiller und Victor Sjöström gelernt hatte. Zweifellos inspiriert von Flahertys «Nanook of the North» hatten die beiden bereits 1923 das Sommer-Gegenstück zum Winterfilm vorgelegt, «Im Land der Bergler: Tage in Lappland bei Inka Länta und ihren Leuten». Höhepunkte des Geschehens sind der Besuch des berühmten, jahrhundertealten Wintermarkts von Jokkmokk, die dortige Schule mit ihren Scharen von Kindern, stark die Rentierherde unter dem Eisnebel ihrer Atemwolken (wobei die Sequenzen der Schlachtung der Tiere offenbar später drastisch gekürzt wurden). Während die empfohlene Vorführgeschwindigkeit von 18 Bildern pro Sekunde die Abläufe wiederholt allzu hektisch erscheinen lässt, bringt sie eine Wolfsjagd zu höchst dramatischer Wirkung.
Unglaublich zähe Bergvölker
Zwei weitere Filme handelten von «alten», jedenfalls völlig isoliert lebenden Bergvölkern und deren Gebräuchen. «Grass» (1925) gehört zu den Klassikern des ethnografischen Films und ist nicht zuletzt wohl wegen seiner Schöpfer, Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack, Erfinder von «King Kong» (1933), nie vergessen gegangen – zu Unrecht haben sie bis an ihr Lebensende damit gehadert, wegen zuwenig Geld und Filmmaterial bloss einen halbfertigen Film zustande gebracht zu haben. Zu sehen ist ein geradezu tollkühn anmutendes Beispiel von Transhumanz: die sogar amtlich beglaubigte Dokumentation der 48 Tage, während deren rund fünftausend Bachtiaren und fünfzigtausend Tiere, Ziegen, Schafe, Pferde, Esel, im entlegensten Persien einen jedesmal unvorstellbaren (und man kann den Film sehen, so oft man will) Leidensweg über reissende, eiskalte Gebirgsflüsse, durch endlose Geröllwüsten und irrwitzig steile Schneefelder antreten. In denen sich die Männer, die die Spur für die folgende, endlose Karawane anlegen, ihrer Schuhe entledigen, die in der Nässe zerfallen würden. Wir sehen aber auch Frauen, die barfuss, mit schweren Lasten, im Schnee unterwegs sind. Wie Cooper in seinem Tagebuch sagt, waren insgesamt wohl fünfzigtausend Menschen und rund eine halbe Million Tiere über fünf verschiedene Passübergänge unterwegs.
Die beiden hatten sich die «härteste» Route ausgesucht, und so beklemmend die Mühsal der Nomaden anmutet – die Leistung der Filmemacher, insbesondere Schoedsacks, des Kameramanns, der sein schweres Gerät abseits des Trampelpfads pausenlos den Hang hoch und wieder hinunter schleppte, um die wirkungsvollste Perspektive zu finden, nötigt gleicherweise Respekt ab. Zuletzt wird das Ziel erreicht sein: die saftigen Weiden jenseits der Berge. Wie gross die Verluste waren, lässt sich nur vermuten. Die Traverse des Flusses, die fünf Tage in Anspruch nahm, kostete zwei Männern das Leben und vermutlich ein paar hundert Tieren, wie Schoedsack sagte. Neben den nicht wirklich vorstellbaren Entbehrungen macht der Film aber auch die Zähigkeit dieser Bergler und ihre Rücksichtslosigkeit deutlich, den Tieren und sich selber gegenüber. Beeindruckt sieht man die Ingeniosität, mit der aufgeblasene Tierhäute als Schwimmkörper zu Flössen verschnürt werden, auf die dann die Frauen und die wasserscheuen Ziegen getürmt werden, obendrauf menschliches und tierisches Jungvolk. Für die Zürcher Stimmkünstlerin Saadet Türköz und ihre Begleiter, Hamid Drake (Perkussion) und John Edwards (Bass), buchstäblich eine Steilvorlage.
Kamera ausser Rand und Band
Es kommt nicht allzu häufig vor, dass man sowjetischen Kulturfunktionären bei ihrem Lieblingsvorwurf, dem des «Formalismus», beipflichten möchte. Michail Kalatosows «Das Salz Swanetiens» (1930) ist, leider, so ein Fall. Dem nur gerade einstündigen Film half nicht einmal, dass am Schluss pflichtgemäss die Bolschewiken und ihre segensreichen zivilisatorischen Anstrengungen besungen werden. Der junge Regisseur scheint einerseits fasziniert von den archaisch-primitiven Lebensumständen in diesem Hochtal des Kaukasus im Nordwesten Georgiens; damals von der Aussenwelt völlig abgeschnitten, war es nur über Bergpfade erreichbar, über die im Film ein kleiner Trupp dringend benötigtes Salz ins Land zu bringen versucht, aber von einer Lawine verschüttet wird. Anderseits ist er bemüht, diese Rückständigkeit als das Resultat der Wirkung von Religion zu denunzieren. Deren Elemente freilich nicht greifbar werden, weder in dynamisch gefilmten Begräbnissequenzen noch in der «ausgestossenen» Mutter, die ihr todgeweihtes Kind zur Welt bringt und daraufhin ihre Milch der Erde «zurückgibt».
Zwar findet der Film auch zu plastischen volkskundlich-dokumentarischen Momenten, etwa beim Dreschen von Gerste. Und hübsch, wie eine salzhungrige Ziege einen verschwitzten Männerhals ableckt. Ausser Rand und Band gerät die Kamera jedoch angesichts der in der Tat imposanten Wehrtürme, die nun auf jede erdenkliche Weise noch in den abwegigsten Zusammenhängen in wilden Diagonalen das Bild zu zertrümmern haben. Mit «Soy Cuba» (1964) hat der gebürtige Georgier noch einmal etwas Ähnliches versucht. Und erneut hat sich die porträtierte Bevölkerung befremdet über ihre Darstellung gezeigt, die sie nun in Erwartung der Revolution zeigen sollte. Was den Film allerdings bemerkenswert macht, sind die sensationellen Husarenritte, zu denen der Kameramann Sergei Urussewski seine Kamera anpeitscht. Am meisten Zuspruch hat die Zusammenarbeit der beiden bei ihrem zweiten Film gefunden, dem auch hierzulande, mitten im Kalten Krieg, sehr wohlwollend aufgenommenen «Wenn die Kraniche ziehen» (1957), nachdem er in Cannes mit dem Hauptpreis ausgezeichnet worden war.
Auf hoher See, im alten Japan, im alten Prag
Dürfte es immer wieder der Anhang der auftretenden Musiker gewesen sein, der jeweils für praktisch ausverkaufte Vorstellungen sorgte, war die Sachlage bei «The Navigator» (1924) von Buster Keaton klar. Hier war es der Film, der am Samstagnachmittag den Saal füllte, dieses seit hundert Jahren in der cineastischen Hall of Fame beheimatete Meisterwerk stoischer Überwindung der Widrigkeiten, die ein ränkevolles Schicksal bereithält. Und der Nachwuchs kann dabei erkennen, wo die Erfinder von Wallace und Gromit die eine und andere Idee so herhaben. Ob es da aber wirklich eine derart lange filmhistorische Einführung braucht? Immerhin schien besagter Nachwuchs es stoisch hinzunehmen.
Ebenfalls auf hoher See angesiedelt, hingegen nicht gerade jugendfrei – der Titel lässt es erahnen – «The Blood Ship» (1927) des enorm produktiven Amerikaners George B. Seitz. Überzeugend wird das Ausgeliefertsein an einen brutal-sadistischen Kapitän gezeigt, der mit Wonne seine Mannschaft schindet, die zum grössten Teil «shanghaied», also gegen ihren Willen betrunken gemacht und auf das Schiff verschleppt wurde, darunter ein Pfarrer, der sich unvorsichtigerweise in die Spelunke des «strickenden Schweden», einer dämonisch gemütlichen Figur, gewagt hatte. Anschaulich wird auch die Gefährlichkeit, eine Meuterei nur schon ins Auge zu fassen, die zuletzt aber glücken wird. Ihr kommt die Kolportage zu Hilfe in Gestalt des früheren Schiffseigners, den der Kapitän, ein Jugendfreund, nicht nur ums Schiff, sondern auch um (inzwischen verstorbene) Frau und Tochter gebracht hat, die, ebenfalls an Bord, nichts von ihrem richtigen Vater weiss. Der Film beginnt und endet mit einer Auspeitschung: diesmal des Kapitäns, der kurz zuvor noch mit Liebe Metallstücke in eine neue neunschwänzige Katze geflochten hatte, mit der ihn sein noch und noch betrogener und geschundener Widersacher jetzt zu Tode peitscht. Mit Wohlgefallen schauen wir zu, wie das Monster endlich über Bord geschmissen wird. Neil Brand und Frank Bockius (am Schlagzeug – das wunderbar auch bloss erwartete Schläge andeutet) finden die richtige Musik dazu.
In immer neue Prügeleien verwickelt sieht sich der Pechvogel, der seiner Gerechtigkeitsliebe – und seines niedrigen sozialen Status – wegen aus einer Samuraischule ausgeschlossen wird und nun vor einer ungewissen Zukunft steht. Dass er es auf ungeschickteste Weise mit den Frauen verdirbt, in die er sich verliebt, macht die Sache nicht besser. «Orochi» (1925) von Buntaro Futagawa scheint einerseits auf vertrackte Weise Kabukielemente einzusetzen, formuliert anderseits eine Sozialkritik, wie sie für den damaligen japanischen Film höchst ungewöhnlich gewesen sein dürfte – und denn auch entsprechend das Misstrauen der Zensur hervorrief. Fabelhaft jedoch, wie es eine ausgeklügelte Regie schafft, mit weitgehend statischer Kamera dieser endlosen Abfolge sinnloser, ungerechter Raufereien durch raffinierten Wechsel der Einstellungen aus unveränderter Position eine dramatische Dynamik zu verschaffen. Und fabelhaft die bald akustisch, bald elektronisch interagierende Musik des Electro-Duos Tim und Puma Mimi dazu.
Abstrusester Film im diesjährigen Programm dürfte «The Organist at St. Vitus‘ Cathedral» (1929) des Tschechen Martin Frič gewesen sein, geradezu ein Panoptikum der Sujets des Films der zwanziger Jahre und zugleich wohl doch unfreiwillig komische Kolportage. Wie in «Orochi» leiden die Hauptfiguren an fataler Unfähigkeit, sich mitzuteilen: der alte Organist an der berühmten Prager Kirche, die Tochter seines aus dem Gefängnis entwichenen Freunds – der in seiner Wohnstube Selbstmord begeht, beobachtet durchs Fenster von einem brutalen Erpresser –, die daraufhin aus dem Kloster austritt und beim Organisten unterkommt, der ihr aber … usw. Fast schon Spitzwegsches Biedermeier trifft da auf tschechische Avantgarde, deutscher Expressionismus auf neue Sachlichkeit, und auf eine Prise Frömmigkeit gibt’s eine Prise Horror. Stimmungsvoll die Veduten aus dem Prag der Zwischenkriegszeit.
Musik – «historisch» kontrollierte und freie Improvisation
Mitgebracht und mit einem produktionsgeschichtlichen Referat eingeleitet hatte das Maud Nelissen – nach einschlägigen Veranstaltungen in San Francisco, Bonn, Schottland bis hin nach Thailand nun also auch noch Zürich, wo sie seit vielen Jahren zu Gast ist. Repräsentantin eines elegant-klangvollen Spiels, weiss sie als eine der wenigen ihren Vortrag während effektvoll-langer Pausen auch auszusetzen, so dass völlige Stille herrscht. Die Zeiten allerdings, da Stummfilme halt eben stumm vor einem ergeben dasitzenden Publikum zu laufen hatten, sind zum Glück Geschichte. Umso wichtiger Musiker, die im Moment auf das Geschehen auf der Leinwand zu reagieren wissen. Seit Jahren versichert man sich beim Filmpodium führender Vertreter dieser Kunst, die ebenso filmhistorisch informiert ist, wie sie historische Aufführungspraxis kennt. Erneut hatte man das Vergnügen, nebst Nelissen namhafte Exponenten dieser «Kosmopoliten des Stummfilmflügels» zu hören: Neil Brand (in Stroheims perfekt restauriertem «Queen Kelly»), Stephen Horne («La fille de l‘eau») und Günter Buchwald («The Pleasure Garden»), Virtuosen beide auf mehreren Instrumenten, Gabriel Thibaudeau («The Navigator»).
Neben diesen klassisch-versierten, historisch beschlagenen Interpreten hat die neue Leitung des Filmpodiums in den letzten Jahren auch regelmässig Vertreter der freien Improvisation beigezogen. Das kann zu spannungsvollen Begegnungen und faszinierend anderen Klangerlebnissen führen – kein Pianist hätte Shackletons unter dem mörderischen Druck des Eises seufzende und splitternde «Endurance» in Frank Hurleys «South», der vor zwei Jahren zu sehen war, auch nur annähernd so eindrucksvoll evozieren können wie die Soundkreationen von Tout Bleu. Es birgt aber auch entsprechende Risiken eines Absturzes. Das liess sich an der diesjährigen Ausgabe auf aufschlussreiche Weise an zwei Beispielen erleben. Als Ersatz für das ursprünglich vorgesehene Ensemble eingesprungen, erweckte das norwegische Ayumi-Tanaka-Trio in keinem Moment den Eindruck, die Vorgänge auf der Leinwand in ihrer Essenz zu erfassen: Mit minutiöser Insistenz wurden da, oft an der Grenze des gerade noch Hörbaren, subtilste Klangmischungen erprobt, die an den kraftvollen Bildern, Gestalten und Vorgängen aus dem Leben der Sami in Nordschweden wie an Teflon abzuperlen schienen. Doch wenn das «Thema» auch verfehlt wurde, war das immerhin musikalisch reizvoll. Ganz anders bei der nur noch einschläfernd-matten, einfallslosen Performance, die das Malfon-Stoffner-Trilla-Trio dem «Salz Swanetiens» angedeihen liess – zu deren Gunsten sich allenfalls anführen liesse, dass der überkandidelte Film nicht viel Besseres verdient habe.