Auch kleine Schweizer Museen verfügen in ihren Depots über Kunstwerke von grosser Qualität. Wir bekommen sie jedoch selten zu Gesicht – im Unterschied zu den Museen in Basel, Winterthur, Zürich und Genf, die ihre Sammlungen in Dauerpräsentationen zeigen.
Zurzeit öffnen die Museen in Aarau, Zug oder Luzern ihre Sammlungen, wobei sie unterschiedliche Akzente setzen. Das Aargauer Kunsthaus betitelt ihre von Anouchka Panchard kuratierte und mehrheitlich aus den eigenen Sammlungsbeständen alimentierte Ausstellung mit «Miteinander nebeneinander. Die 1970er und Aarau». Das gibt der Schau eine klare kunsthistorische Kontur: Es geht um die Verankerung der legendär gewordenen «Ziegelrain-Ateliergemeinschaft» (vor allem die Künstler Heiner Kielholz, Hugo Suter, Christian Rothacher, Markus Müller und Josef Herzog) in der Schweizer Kunst jener Jahre, und es geht darum, ein Klima sichtbar zu machen, das in den 1970er Jahren abseits bekannter Kunstzentren und damit in der «Provinz» einen aus heutiger Sicht rasanten Aufbruch ermöglichte.
Aarau: Staatskunst und Avantgarde
Allerdings waren die im Ausstellungstitel genannten «1970er und Aarau» weit vielgestaltiger, als sie im Rückblick von Anouchka Panchard erscheinen: Der Kanton Aargau und Aarau selbst waren tiefste Provinz mit konservativen «Kunstpäpsten» wie dem Maillot- und Rodin-Verehrer und in die französische Zwischenkriegszeit zurückblickenden Bildhauer Eduard Spörri und manchen «Zeichenlehrer-Malern» wie Otto Kuhn oder Fritz Strebel. Das war die «staatliche», meist dunkeltonige Kunst eines Kantons, der um seine kulturelle Identität rang. Einsame und eher zaghafte Ausnahmen waren der Maler Werner Holenstein oder die Bildhauer Erwin Rehmann, Franz Papst und Thomas Peter.
Von dieser bis weit in die 1970er Jahre reichenden «Staatskunst» und auch von den einsamen Ausnahmen ist nichts zu sehen in der Ausstellung im Aargauer Kunsthaus. Ihr Schwerpunkt liegt bei dem, was den sowohl international und gesamtschweizerisch als auch in der Aarauer Avantgarde der «Ziegelrain-Gruppe» manifest gewordenen Paradigmenwechsel in der Kunst der 1960er und 1970er Jahren ausmacht. Das Aargauer Kunsthaus, 1970 bis 1983 vom früheren Zeichenlehrer Heiny Widmer geleitet, bot den jungen Kunst-Revolutionären, die sich in der Abbruch-Liegenschaft am «Ziegelrain» einnisteten, als Gruppe keine Ausstellungsmöglichkeit. Heiny Widmer, der im Kunsthaus mit interessanten und anregenden Präsentationen aufwartete und mit der Geistheilerin Emma Kunz (1892–1963) einen eigentlichen Kunstskandal heraufbeschwor, verhalf den jungen Aarauern, deren Schaffen er mitunter publizistisch begleitete, aber auswärts, in Zürich und St. Gallen zum Beispiel, zu Gelegenheiten, sich zu präsentieren.
Die Ausstellung im Kunsthaus in Aarau geht von den Produktionen der 1970er Avantgarde aus, von Werken Markus Müllers, Max Matters, Christian Rothachers. Von Matter sind ironisch verfremdete Landschaften, von Markus Müller intensiv farbige Autos als stromlinienförmige Wohlstands- und Fortschrittsfetische zu sehen – die Aarauer Varianten der internationalen Pop-Art – von Christian Rothacher vor allem surreal anmutende Objekte und Skulpturen, von Heiner Kielholz Experimente mit dem Raum und seiner Wahrnehmung.
Sie und andere loteten die Grenzen ursprünglich sakrosankter Kunstbegriffe wie Malerei und Skulptur und auch des scheinbar feststehenden Werkbegriffs aus und suchten nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten in Raum und Zeit und nach neuer Freiheit. Sie zeigten sich damit auch informiert über das Kunstgeschehen ausserhalb der Landesgrenzen. Wichtig wird die Vernetzung – nicht nur innerhalb der nur ein paar Jahre dauernden Ateliergemeinschaft, sondern auch mit anderen künstlerischen Zentren, zum Beispiel in der Innerschweiz und in Luzern. Das bezeugen die zahlreichen in Vitrinen ausgelegten Dokumente wie Briefe und andere Mitteilungen, Informationen über Zusammenkünfte, Künstlerfeste und andere Events.
Der Ausstellungstitel «Die 1970er und Aarau» ist nicht einzulösen, denn die «1970er» in der Kunst sind, so allgemein gefasst, weit mehr, als was das Kunsthaus zeigen kann. Das gilt ebenso für Kunst in Aarau. Was die Schau aber kann: Sie lässt in ihren Verästelungen – hin zu frühem Feminismus (im Werk von Monika Dillier oder Hannah Villiger), zu Hard Edge (Olivier Mosset, Willy Müller-Brittnau), zu Konzeptkunst, zu performativen Elementen (Heidi Bucher, Rosina Kuhn, aber auch Urs Lüthi und Willy Spiller), zu Pop (Markus Müller. Max Matter), zu Franz Gertschs Frühwerk, zu den Nouveaux Réalistes (Tinguely, Daniel Spoerri), zu Dieter Roth – das Klima spüren, das den bunten und teils anarchischen künstlerischen Aufbruch jener Jahre kennzeichnet.
Zug: Welt der Träume
Das Kunsthaus Zug befindet sich im Augenblick in einer schwierigen Situation. Der vor Jahresfrist entlassene bisherige Direktor Matthias Haldemann ist nicht ersetzt; die Stelle ist noch einmal ausgeschrieben. Jana Bruggmann, zuvor Leiterin des Nidwaldner Museums in Stans, wo sie eine umfassende und qualitativ hochstehende Dauerpräsentation der Sammlung kuratierte, leitet das Zuger Kunsthaus ad interim. Querelen im Vorstand der Zuger Kunstgesellschaft, im Streit erfolgter Wechsel im Präsidium und Differenzen um Ausrichtung der Strategie – all das erschwert die Arbeit des Teams, das den Betrieb des Hauses trotz aller Widrigkeiten mit Engagement aufrecht erhält und dafür sorgen will, dass vom Museum nicht wegen der Streitigkeiten, sondern wieder vor allem wegen der Kunst geredet wird.
Nach einer durchdachten und auch ein breites Publikum ansprechenden monographischen Ausstellung über den Luzerner Max von Moos (1903–1979), der gemeinhin als Surrealist gilt, zeigt das Haus jetzt eine von Jana Bruggmann kuratierte Ausstellung, die fast ausschliesslich auf der hauseigenen Sammlung beruht, aber nicht auf deren wohl bekanntesten Beständen, der Stiftung Kamm, die mit Werken vor allem von Gerstl, Klimt, Schiele, Kokoschka, Kubin, Wotruba und den Wiener Werkstätten um Josef Hoffmann wesentliche Blicke auf die Wiener Avantgarde des beginnenden 20. Jahrhunderts gestattet. Darüber hinaus hat die Sammlung einen Schwerpunkt im Schweizer Surrealismus.
Hier setzt Jana Bruggmann ein. Sie konzentriert sich in der Ausstellung mit dem Titel «Träumende Dinge» ausschliesslich auf Arbeiten von Künstlerinnen. Sie tut dies ohne rechtfertigende Statements zum Beispiel aus feministischer Position. Die einheitlich sich durch alle Räume des Hauses hinziehende Atmosphäre mag aber als getragen von spezifisch weiblicher Sensibilität empfunden werden. Möglich, dass dieser Eindruck mit der Themenwahl zusammenhängt. (Ob Frauen aber wirklich häufiger und gar «besser» träumen als Männer? Auch das ist wohl ein Klischee.)
Damit ist auch eine Problematik angesprochen, die Themen-Ausstellung häufig eigen ist. Sie besteht darin, dass die Werke vor allem unter dem Gesichtspunkt einer Themenstellung ausgewählt und vom Publikum wohl auch so rezipiert werden. Das engt den Blickwinkel insofern ein, als andere Lesarten erschwert, behindert oder gar ausgeschlossen werden. Das Thema, das Jana Bruggmann wählte, ist weit gefasst, so weit, dass sich in dieser Schublade nicht gerade alles, aber doch sehr viel bequem unterbringen lässt. Das Thema «Traum» pendelt als ein Erleben ohne klare Konturen stets zwischen Realität und Phantasie. Die meisten Werke der rund zwanzig Künstlerinnen, die Jana Bruggmann versammelt, sind in eben diesem Sinne nach vielen Richtungen hin offen.
Zwei Beispiele verdeutlichen, was gemeint ist. Hannah Villigers (1951–1997) Blöcke von aus der Hand und damit aus Armdistanz aufgenommenen Polaroid-Fotografien des eigenen Körpers sind auf der einen Seite Ergebnis eines zum Traumhaften neigenden Körpererlebens, darüber hinaus aber das Resultat einer grundsätzlichen Reflexion darüber, was Kunst und die eigene Existenz als Künstlerin ausmacht. Oder wenn Meret Oppenheim (1913–1985) in ihrer berühmten Basler Kunstpreis-Rede sagte: «Jedes gute Kunstwerk ist männlich und weiblich», so geht es, auch wenn Oppenheim eine Meisterin im Protokollieren ihrer Träume war, in ihrer Kunst vor allem um eine geniale Vorwegnahme späterer und ausufernder Gender-Debatten.
Ähnliches gilt von manch anderen Exponaten und ihrer Vieldeutigkeit. Judith Alberts wandfüllend projiziertes Video «Flut» – es zeigt ein intimes Schlafzimmer, in das tosende Wassermassen einbrechen – ist einerseits eine Angsttraum-Schilderung an der Schwelle zum Einschlafen; doch weiter gefasst geht es darum, dass wir auch in ganz persönlichen Bereichen von Natur- und anderen Gewalten bedroht sind oder uns bedroht fühlen können.
Ilse Webers (1908–1982) Zeichnung «Der Stuhl zieht um» mutet an wie eine Traumvision. Doch das wäre simplifizierend, denn wenn die Künstlerin sagte: «Ich möchte einmal etwas malen, was ich noch nie gesehen habe», dann lässt sich der Satz auch lesen als eine Aussage zum Thema Wahrnehmung – insofern nämlich, als der Künstler/die Künstlerin die Wirklichkeit auch mit der zeichnenden Hand und nicht nur mit dem sehenden Auge wahrnimmt. (Mit «Galileis denkende Hand» betitelte der Kunsthistoriker Horst Bredekamp 2015 eine Untersuchung über «Form und Forschung um 1600»: Die sich in der Zeichnung bewegende Hand setzt den Denkprozess im Gehirn in Bewegung.)
Die im Kunsthaus Zug gezeigten Werk sind gegenüber unterschiedlichen, oft auch gegensätzlichen Interpretationen offen. Das macht den Besuch der Ausstellung zum abwechslungsreichen, aber auch anspruchsvollen Erlebnis, weil damit ein aktives, gegenüber dem etwa schwammigen Konzept «Träumende Dinge» kritisches Mitdenken und nicht nur ein konsumierender Gang durch schön gestaltete Räume gefordert ist.
Luzern: «1 Raum, 1 Werk»
Kunsthistorischer Blickwinkel in Aarau, thematische Ausrichtung in Zug: In Luzerns Kunstmuseum, das einen Teil seiner Räume unter stets wechselnden Gesichtspunkten für die Sammlung freihält, wartet Sammlungskonservatorin Alexandra Blättler dieses Jahr mit einem einfachen und schlüssigen Konzept auf, das ganz verschiedene künstlerische Haltungen zur Geltung bringt: Unter dem Titel «1 Raum, 1 Werk» zeigt sie Installationen von Künstlerinnen und Künstlern, die im Luzerner Museum Einzelausstellungen oder Beteiligungen an Ausstellungen hatten und deren Werke Eingang in die Sammlung des Museums fanden. Es handelt sich um Judith Albert, Marion Baruch, Andreas Gehr, Guy Ben Ner, Maria Nordman, Walter Pfeiffer, Laure Prouvost, Vivian Suter, Philip Taaffe. Die Installationen nehmen jeweils einen ganzen Raum ein und können aus Platzgründen nur selten und teils nur mit grossem Technikaufwand gezeigt werden. Da die Ausstellung fast ein Jahr lang zu sehen ist, ändert sie periodisch das Gesicht: Einzelne Werke werden ausgetauscht, damit möglichst viele Installationen gezeigt werden können.
Einige Künstlerinnen und Künstler schufen ihre Installationen eigens für die Luzerner Museumsräume. Sie sind auch entsprechend archiviert und lassen sich mit relativ einfachen Mitteln wieder aufbauen. Das gilt auch von dem komplexesten Environment, von Laure Prouvosts «Wantee», einem eigentlichen Kuriositätenkabinett voller geheimnisvoller Objekte. Andere entstanden für die Räume des von Armin Meili (1892–1981) erbauten alten Kunsthauses, das 1995/2000 dem heutigen KKL mit neuen Konzertsälen und neuem Kunstmuseum weichen musste. Die Installation «De Lucerna E» von Maria Nordman (1992) lässt sich nicht rekonstruieren, da sie sich damals auf das ganze Gebäude samt seiner sich stündliche ändernden Tageslicht-Situation und auch auf in den Räumen zu hörende Geräusche des Wellenschlags im nahen See bezog. Es bleiben so nur in einem Raum platzierte Versatzstücke der Erinnerung, die einem Publikum, denen das Erleben der Intervention von 1992 fehlt, nur eine Ahnung von dem vermitteln, was Maria Nordman damals als eine Art Gesamtkunstwerk beabsichtigte.
Aargauer Kunsthaus Aarau: «Miteinander nebeneinander. Die 1970er und Aarau»
bis 6. September
Kunsthaus Zug: «Träumende Dinge, Heidi Bucher, Miriam Cahn, Meret Oppenheim, Hannah Villiger, Ilse Weber u. a.»
bis 27. September
Kunstmuseum Luzern: «1 Raum, 1 Werk» – Installationen aus der Sammlung
bis 15. November