Die Museen in Aarau und Solothurn taten sich zusammen, um nach dem Stellenwert des Videos in ihren Sammlungen und in der Kunst generell zu fragen. Es gibt interessante Werke zu sehen, aber der im Ausstellungstitel formulierte Anspruch ist kaum einlösbar.
Der Titel ist missverständlich. Um «Video in der Kunst» – in umfassendem Sinn des Wortes – kann es nicht gehen in den Ausstellungen in den Kunstmuseen Aarau und Solothurn, die sich zu einem Grossunternehmen zusammentaten und gemeinsam fragten, «welche Spuren die Videokunst zum einen in der Schweiz und zum anderen in den beiden Häusern hinterlassen haben.» (So der Text auf dem Aarauer Saalblatt und ähnlich auf jenem in Solothurn.)
Teilaspekte der Kunst
Das Medium Video, zu breiterer Anwendung gelangt seit den 1980er Jahren, hinterliess in der Schweiz wesentlich tiefere Spuren, als das, was die Ausstellungen in den beiden Häusern sichtbar machen können, und als das, was in die Sammlungen der beiden Museen Eingang fand, wenn auch durchaus eindrücklich ist, was die beiden Kuratorinnen – Simona Ciuccio (Kunsthaus Aarau) und Katrin Steffen (Kunstmuseum Solothurn) – ans Licht gebracht haben. Um sachlich und prosaischer zu bleiben: Zu sehen sind Teile von dem, was an Video und Videoinstallationen seit etwa 1990 in die beiden Museumsdepots gelangte, ergänzt mit Leihgaben von anderen Museums- oder Privatsammlungen.
Da geht es, bei aller Anerkennung der intensiven Recherche beider Kuratorinnen, sicher nicht um das allgemein gefasste (von den beiden Museen kaum zu bewältigende), breite und geographisch nicht eingegrenzte Thema «Video in der Kunst», sondern allenfalls um Teilaspekte. Zu sehen gibt es zum Beispiel, als einzigen Blick in die internationale Szene, zwei Videos-Installationen des internationalen Pioniers und «Urvaters» der Videokunst, des Koreaners Nam June Paik (1932-2006). Die politische Sprengkraft und der direkte Zugriff auf die unmittelbare politische Aktualität, die dem in den 1980er Jahren neu verbreiteten, damals allerdings noch weit komplizierter als später zu handhabende Medium innewohnen, bleiben weitgehend ausgeklammert.
Der «Bewegungsfilm» «Züri brännt» als Beispiel
Bestes Beispiel für eine neue ästhetische Sprache, welche das Video in die politische Auseinandersetzung einbrachte, ist der im Januar 1981 an den Soloturner Filmtagen gezeigte und für Skandale sorgende Film «Züri brännt» (Videoladen), bis heute der «Kultfilm» der «Bewegung». Auch wenn das Material auf 16mm übertragen wurde, hat die einfach zu bedienende und handliche Videokamera die anarchischen, sehr direkten und entlarvend «frechen» und «respektlosen» Aufnahmen erleichtert oder gar erst ermöglicht. Die Videotechnik gestattete ein schnelles Reagieren auf die ständig wechselnden Situationen und eine Unmittelbarkeit in der Schilderung der «Opernhaus-Krawalle», wie es vorher in der politischen Kunst nicht bekannt war. Zudem wer die noch junge Technik schnell: Gleichentags konnte das Aufgenommene an «Vollversammlungen» bereits abgespielt werden.
In Aarau und Solothurn wird dieser wichtige Aspekt des Mediums Video kaum berücksichtigt. Es geht kaum im Sinn und in der direkten Art von «Züri brännt» um politisch motivierte Kunst. Da findet Video im braven musealen Rahmen statt. Die Ausstellungen holen selten die Strassen-Realität ins schützende Museum. Sie bleiben auch meist und von Ausnahmen abgesehen abseits medialer Diskussionen beispielsweise um die (unscharfe) Grenze zwischen Video und Super-8- oder 16mm-Film oder um das Überlappen von «Kunst», was immer das heisst, und politischer Agitation und den entsprechenden Ästhethiken.
Das zeigt, wenn es um Film und Video geht, das Beispiel des von Dieter Roth auf 16mm-Film aufgenommen Schweizer Beitrages an der Biennale Venedig (1982): Da ratterten die 30 Filmprojektoren lautstark und warfen «schmutzige» und wacklige Bilder von Dieter Roths intimem und gleichzeitig trivialem Alltag an die Wände. (Dieter Roth wollte, wie er sagte, sein «täglich stattfindendes Gelebe» zeigen.) Das anarchisch wirkende Original lässt sich nicht mehr zeigen, und es wäre nur mit unverhältnismässigem Aufwand zu rekonstruieren.
So sieht man sich in Aarau einer «sauberen» und «ordentlichen» Videofassung gegenüber, die sehr wenig mit den Erinnerungen an die damaligen Eindrücke an Ort und Stelle in Venedigs Giardini zu tun hat. In Solothurn ist Dieter Roths grosse, aus 128 Monitoren bestehende Installation «Solo-Szenen» aus den späten 1990er Jahren zu sehen, die der Künstler kurz vor seinem Tod (1998) tatsächlich als Video-Tagebuch konzipiert hat, und in der er seinen banalen Alltag ebenfalls schonungslos offenlegt.
Manches in den Ausstellungen in Aarau und Solothurn ist nicht spezifisch Videokunst, sondern wäre auch mit (aufwändigerer und heute kaum mehr anwendbarer) analoger Filmtechnik machbar – und umgekehrt. Andererseits wurde seit Ende des 20. Jahrhunderts die Technik des photochemischen Films in der Fotografie und bei Kinofilmen fast vollständig durch digitale Produktionsmethoden verdrängt. Neues Beispiel für den heutigen Umgang mit Videotechnik und digitaler Bilderzeugung ist Thomas Imbachs Film «Nacktgeld» zu Arthur Schnitzlers 1924 erschienenen Erzählung «Fräulein Elise» («The Exposure», 2025), der in Räumen und vor Landschaften spielt, deren Bilder digital erzeugt wurden. Das führt zu einer grundsätzlich anderen Ästhetik, die Thomas Imbach wohl bewusst und zugunsten einer anderen und Schnitzlers literarischem Meisterwerk adäquateren Atmosphäre wählte.
Was ist denn Video?
Was ist denn überhaupt Video? Bewegte Bilder, digital aufgenommen mit der Video-Kamera und gezeigt auf Fernseh-Monitoren oder mittels Beamer an die Wand oder auf eine Leinwand projiziert? Ist Video nur eine Frage der Technik und des Apparate-Parks oder darüber hinaus auch eine Frage der Bild-Ästhetik und des (auch journalistischen) Zugriffs auf die Wirklichkeit? Die Antworten bleiben in Aarau und auch in Solothurn weitgehend unbestimmt: Video ist eben einfach Video – vielleicht im Vergleich mit anderen bewegten Bildern (experimentellen analogen Filmen zum Beispiel) mit zusätzlichem gestalterischem Freiraum. Katrin Steffen, Direktorin des Kunstmuseums Solothurn zitierte die wohl bekannteste Video-Künstlerin der Schweiz, Pipilotti Rist, die sinngemäss gesagt haben soll, Video sei eben wie eine prall gefüllte Handtasche, in der alles Platz habe und auch zu finden sei.
Es ist vielleicht ein wichtiges Verdienst der beiden Ausstellungen, dass sie ihrem Publikum gerade diese Vielfalt des Mediums Video klar vor Augen führen – und dass sie damit die Diskussion um das Medium und seine eigenen Gesetze obsolet werden lassen: Man gebe sich als Besucherin und Besucher einfach den bewegten – und oft auch bewegenden – Bildern hin, die auch wie gemalt wirken können, ungeachtet der Länge der einzelnen Produktionen. (Wollte man alles in voller Länge ansehen, müsste man viele Stunden oder gar Tage in den Museen bleiben. Das wird wohl kaum jemand tun.)
Möglichkeiten des Videos
Mit den ästhetischen Möglichkeiten des Mediums Video auseinandergesetzt haben sich neben anderen Künstlerinnen und Künstlern, die in Aarau oder Solothurn vertreten sind – zum Beispiel Pipilotti Rist in der Installation «Das Zimmer» (1994), Judith Albert in «Mare mosso» (2015) und anderen Videoproduktionen oder Muda Mathis, Sus Zwick und Fränzi Madörin in «Babette» (1996).
In «Das Zimmer», in Solothurn gezeigt, lässt Pipilotti Rist die Besucherinnen und Besucher sich auf ein absurd hohes Sofa setzen und mittels Fernbedienung durch das Video-Frühwerk der Künstlerin zappen. Judith Albert demonstriert in «mare mosso» (Aarau), wie mit einfachsten technischen Mitteln überraschend grosse Wirkung zu erzielen ist. In «Maria, breit den Mantel aus» (2011) lässt sie in tiefblaues weiches Tuch aus einer Tür fliessen oder quellen; das Blau entspricht jenem des Mantels der «Solothurner Madonna» (1522) von Hans Holbein dem Jüngeren, die nebenan hängt: Eine besonders glückliche Integration von zeitgenössischer Kunst in die Museumssammlung. «Babette» von Muda Mathis, Sus Zwick und Fränzi Madörin ist eine multimediale Installation von skulpturaler Wirkung der frei auf dem Boden verteilten Monitore, auf denen die rasant tanzenden Künstlerinnen-Aktivistinnen erscheinen, und von an den Wänden montierten und von hinten beleuchteten Fotografien. Dazu gesellen sich Musik der «Reines prochaines» und Sprachfetzen. «Babette» ist die Rekonstruktion der rund 30jährigen Installation, entstanden unter Mithilfe der Zürcher «Videocompany» (Karin Wegmüller und Aufdi Aufdermauer), die für mancherlei technische Betreuungen in beiden Museen Aufbau-Mitarbeit leistete.
Auch Zilla Leutenegger fügt in Aarau in «Library» (2007) Wandzeichnung, Objekte und Videoprojektion zu einer Installation, in der sich Techniken und Medien gegenseitig überspielen und ergänzen. Mit dem Medium Video lassen sich auch Performances dokumentieren (Roman Signer oder Anna Winteler & Monika Klinger), und Video kann die Rolle spielen, die zuvor der analoge Experimentalfilm spielte (Werner von Mutzenbecher in Solothurn, Hannes Schüpbach in Aarau).
Nicht ganz am richtigen Ort zu sein scheint in diesem Kontext Christian Marclays «Telephone» (1995), gezeigt in Aarau. Der Künstler verarbeitet Szenen aus Hollywood-Filmen mit Telefongesprächen zu einer Collage aus Stimmen, Klingeltönen und Gesten von Schauspielern. Die Arbeit lebt von einer absurd anmutenden und hastigen Atmosphäre, die aber mit Video-Technik oder -Strategie wenig zu tun hat, viel aber mit Medienkritik und Bilddramatik und Bildmontage im «klassischen» Film.
Video-Pioniere
Beide Ausstellungen, jene in Aarau und jene in Solothurn, beleuchten vor allem das Schweizer Video-Schaffen in der Kunst seit den 1980er Jahren, und beide Ausstellungen zeigen auch, welchen Niederschlag das Medium in den jeweiligen Museumssammlungen fanden. Verdienstvoll ist, dass in beiden Museen Pionieren zu begegnen ist – an beiden Orten Guido Nussbaum, in Aarau zum Beispiel Dieter Meier und Hervé Graumann, in Solothurn neben anderen Hannes Vogel, Véronique Goël, Reinhard Manz und René Pulfer. In Solothurn kann man auch die Gemeinschftsarbeit der Video-Pioniere Gérald Minkoff und Muriel Olesen erleben: In «Portraits réciproques» (1972) filmen die Künstlerin und der Künstler den jeweils nackten Körper der Partnerin und des Partners und lassen so allmählich ein gegenseitiges Paar-Portrait entstehen – in jener abstrahierend wirkenden Unschärfe, die den frühen Video-Produktionen eigen ist.
«Mehr Licht – Video in der Kunst». Aargauer Kunsthaus Aarau und Kunstmuseum Solothurn. Bis 25 Mai. Eine Publikation erscheint später.