Eine Parallele der Natur

Der Impressionismus hatte die Malerei spektakulär erneuert. Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley und viele weitere hatten sich von den ehernen Regeln des akademischen Kunstkanons verabschiedet und damit begonnen, nicht Objekte abzumalen, sondern Lichteffekte und Sinneseindrücke auf die Leinwände zu bringen. Dabei gingen sie von den optischen Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie deren Mischungen aus.

Paul Cezanne (1839–1906; das lange üblich gewesene «é» in seinem Namen hat er selbst nie benutzt, und dem passt sich die heutige Schreibweise an) bewegte sich anfangs in Kreisen der Impressionisten, allerdings ohne selbst einer zu werden. Vielmehr folgte er im Frühwerk mit dunklen, oft mit starken Kontrasten arbeitenden Sujets den Spuren der «Realisten» Gustave Courbet und Eugène Delacroix, welche die Malerei an ungeschönte Wirklichkeiten heranführen wollten.

Camille Pissarro, für viele Künstler seiner Epoche eine Vaterfigur, nahm Cezanne 1872 unter seine Fittiche und legte ihm die impressionistische Reduktion auf Primärfarben nahe – ein Rat, der Cezannes Malstil sichtbar aufhellte, der aber seine volle Wirkung erst in dessen Spätwerk zeitigte.

Zum Spätwerk zählen die Arbeiten seit etwa 1890. In den letzten Lebensjahren zwischen 1900 und 1906 ist Cezanne erst zu dem epochalen Künstler herangereift, von dem entscheidende Impulse für die Entwicklung der modernen Malerei ausgegangen sind. Bis heute inspirieren und elektrisieren diese späten Werke die Kunstszene weltweit. Cezanne ist immer ein «Künstler der Künstler» gewesen, was keineswegs heisst, dass seine Kunst schwer zugänglich wäre. 

Ebendiese Spätphase von Cezannes Œuvre steht im Fokus der gegenwärtigen Ausstellung der Fondation Beyeler in Riehen/Basel. Die rund achtzig Arbeiten in Öl und Aquarell dokumentieren eine Wende der Kunstgeschichte, die dem Maler durchaus bewusst war. Cezanne war sich im Klaren, dass er, anders und tiefer gehend als die Impressionisten, in der Kunst einen Neuanfang gemacht hatte.

Zum Motiv der Badenden in freier Natur, ein klassisches Sujet arkadischer Harmonie, ist Cezanne im Alterswerk mehrfach zurückgekehrt. Dabei lässt er die menschlichen Gestalten mit den Flusslandschaften und ihrer Vegetation oft fast verschmelzen. Er malt keine mythischen Szenen, sondern Eindrücke aus seiner Jugend, als er mit Émile Zola und anderen Schulfreunden an den Ufern des Arc bei Aix-en-Provence gebadet und gefischt hatte. 

Das Gemälde «Le jardin des Lauves», entstanden im Todesjahr des Künstlers, zeigt die Merkmale seines neu entwickelten Kunstverständnisses exemplarisch. Die Elemente des Bildes – Farben und Linien – haben sich vom Zweck des Darstellens fast völlig gelöst, und eben darin ist Cezanne über die impressionistische Erneuerung der Kunst hinausgegangen. Durch die Elementarisierung der Farbereignisse zu homogenen Flecken («taches») sowie durch deren freie Komposition auf der Bildfläche geschieht, was Cezanne die «Réalisation» genannt hat. Um die Valenz dieses Begriffs zu erahnen, beachte man, dass ein Réalisateur im Deutschen einem Regisseur entspricht. Die Réalisation eines Bildes ist also kein handwerklich-ausführender, sondern ein eminent kreativer und souveräner Vorgang.

In der ganzen abendländischen Kunst seit der Antike hatte immer Senecas Prinzip «Omnis ars naturae imitatio est» gegolten (jede Kunst ist Nachahmung der Natur), und zwar egal, ob die Sujets reale Gegebenheiten abbildeten oder Imaginationen illustrierten, etwa bei mythischen Themen. Die Darstellung musste – selbst bei so kühnen Bildfindungen wie jenen eines Hieronymus Bosch – der Natur gemäss sein oder als natürlich vorstellbar durchgehen können. Diesem ästhetischen Grundsatz folgten auch noch die Impressionisten. Selbst die teilweise Auflösung ihrer Bildgegenstände blieb der «Natur» verhaftet, indem es um die malerische Umsetzung der Wahrnehmung natürlicher Lichtphänomene ging.

Obschon bei Bildern wie der Strassenbiegung bei Saint-Antonin (und bei den meisten von Cezannes Werken) problemlos das im Bildtitel genannte Sujet zu erkennen ist, soll man sich nicht darüber täuschen, welch revolutionären ästhetischen Wandel Cezanne in Angriff genommen hat. Auch wenn er mit seinen Konstrukten aus autonomen «taches» in den meisten Fällen Bilder realisiert, die sich vom Grundsatz der Imitatio naturae nicht völlig verabschieden, sind diese im Spätwerk zugleich als abstrakte Kompositionen lesbar – das weiter oben abgebildete Werk «Le jardin des Lauves» ist ein schlagendes Beispiel.

Die Entwicklung zur Abstraktion lag seit Mitte des 19. Jahrhunderts in der Luft. Bei Gustave Courbet wurde verschiedentlich gerätselt, ob nicht seine späten Küstenbilder sich einer abstrakten Auffassung nähern, und selbst der gut eine Generation ältere William Turner scheint sich mit einzelnen Werken und Studien bereits in Richtung einer «reinen», vom Gegenständlichen abgelösten Malerei bewegt zu haben. Doch bei Cezanne liegen die Dinge anders: Ihm ging es nicht um das Experimentieren mit malerischen Effekten, sondern er hat aus einer veränderten Kunstauffassung heraus eine neue Art des Malens methodisch entwickelt.

Immer wieder hat Cezanne seine Gestaltungskraft an Langzeit-Bildserien erprobt. Deren berühmteste gilt der Montagne Sainte-Victoire, mit der er sich in etwa dreissig Bildern beschäftigt hat, immer wieder aus anderen Perspektiven und bei unterschiedlichen atmosphärischen Bedingungen. Der durch Cezanne zum Mythos gewordene Berg taucht in der Ausstellung acht Mal auf. Die Saint-Victoire-Bilder zeigen vielleicht am deutlichsten, wie Cezanne gearbeitet hat, und man darf sie zu den schönsten Werken der modernen Malerei zählen.

Die Montagne Sainte-Victoire ist der Hausberg von Cezannes Geburts- und Sterbeort Aix-en-Provence. Als schroffe Erhebung überragt er die liebliche Landschaft, in der Cezanne heimisch war. Der Maler hat das Massiv der Sainte-Victoire oft erwandert und bestiegen. Undenkbar, dass er als guter Kenner der lateinischen Literatur dabei nicht auch an den Dichter, Philosophen und frühen Humanisten Francesco Petrarca (1304–1374) und dessen berühmten Brief über die Besteigung eines anderen Provence-Berges, des Mont Ventoux, gedacht hätte. Petrarca schildert darin eine Art Bekehrungserlebnis: Der Blick in die Weite zeigt ihm die Welt nicht mehr als feindliches Revier, in dem die Menschen sich für den Eintritt in die Ewigkeit bewähren müssen. Vielmehr sieht er sie jetzt als grossartige Natur, in deren kontemplativer Betrachtung der Mensch sich quasi an die Seite des Schöpfers stellt. 

Diese humanistische Wende bei Petrarca, in der oft ein kulturhistorischer Schlüsselmoment am Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit gesehen wird, findet ein Echo in Cezannes Durchbruch zu einer neuen Kunstauffassung. Er kündigt den zwei Jahrtausende alten Konsens, wonach Kunst die Natur nachzuahmen habe, und entwickelt die kühne Vorstellung, als Künstler eine Parallele zur Natur zu schaffen. 

Die Imitation bleibt immer abhängig vom Urbild und bleibt zwingend hinter diesem zurück. Anders die Parallele: Sie ist kein Abbild und daher keine abhängige und defiziente Grösse, sondern ein Objekt, das mit einem anderen in einer (geometrischen) Beziehung steht. 

In der Ästhetik ist die Parallele zur Natur eine Form des autonomen Nachschaffens, die der Kunst den Raum einer «zweiten Natur» eröffnet. Darin gleicht die ästhetische der technischen Revolution, die sich zu Lebzeiten Cezannes in der westlichen Welt durchsetzte. Auch die Technik wurde von Zeitgenossen als «zweite Natur» gepriesen, die dem Menschen eine nie gekannte Unabhängigkeit ermöglichen würde.

Das Konzept der Kunst als Parallele der Natur zeigt seine ästhetische Brisanz deutlich in Cezannes Sainte-Victoire-Bildern. Die Verschiedenheit der gemalten Versionen geht deutlich über das hinaus, was man etwa als Varianz von Stimmungen und Kompositionen in fotografischen Serien bestimmter Landschaftsansichten kennt. Cezanne hat nicht gemalt, was er vor sich sah, sondern was der Berg für ihn bedeutet. Zwar hielt er sich mit Formen und Farben an die Natur, doch die jeweilige Réalisation, die meditative Komposition der Taches auf der Leinwand, bildete dann eine autonome Parallele zur Natur.

Die Sainte-Victoire-Version aus dem Zürcher Kunsthaus zeigt vor allem im mittleren und unteren Bildteil zahlreiche nicht bemalte Flecken – ein für den späten Cezanne typisches Detail. Sind diese Bilder «unvollendet», wie es manchmal heisst? Der Kurator der Fondation Beyeler, Ulf Küster, schlägt stattdessen vor, sie «offen» zu nennen – offen für die ergänzende Vorstellungskraft der Betrachter. 

Mich überzeugt beides nicht. Den Bildern, die unbemalte Leinwand zeigen, mangelt nämlich rein gar nichts, weder eine aus unbekannten Gründen unterbliebene Fertigstellung durch den Künstler noch eine Art Ko-Kreation durch einfühlende Betrachter. Die «leeren» Stellen sind vielmehr genauso gemeint, wie sie sich präsentieren. 

Cezanne hat, wie Beobachter bezeugt haben, sehr langsam gearbeitet. Einer berichtete gar, der Maler habe mitunter zwanzig Minuten gebraucht, um eine einzige Tache auf der Leinwand zu platzieren. In diesem langwierigen Vorgang der Réalisation entsteht zuletzt nicht eine kompakte Fläche als Äquivalent der sichtbaren Realität, sondern eine Komposition aus autonomen Elementen, die keinem Darstellungszwang unterliegen. Sie brauchen den Bildraum nicht auszufüllen, sie können sich überlagern und sie machen durch den Prozess der Komposition auch die freibleibenden Teile der Leinwand zu gleichberechtigten Bildelementen. So spielt Farbe nicht nur mit Farbe zusammen, sondern auch mit Nichtfarbe.

Cezannes Werk umfasst neben den Ölgemälden eine grosse Zahl von Aquarellen; er gilt gar als einer der ganz grossen Meister dieser Maltechnik. Die Fondation Beyeler widmet den Aquarellen einen eigenen Saal, der wegen der empfindlichen Papiere und Pigmente in diffus-gedämpftem Licht liegt. Anders als bei den thematisch gruppierten Ölbildern, die in den grossen Tageslicht-Sälen des Museums optimal präsentiert sind, herrscht hier zumindest an einer Wand eine gedrängte Enge, die der Kostbarkeit der Exponate nicht entspricht. (Dass gleich nebenan ein Workshop fürs Jekami-Aquarellmalen viel Raum beansprucht, müsste nicht sein.)

Die Aquarelle sind nicht nur hinreissend schön, sie zeigen auch zusätzliche Facetten von Cezannes Kunst. Transparente Farbüberlagerungen und das Spiel mit unterschiedlichen Stadien der Farbtrocknung bilden das Instrumentarium des Malens mit Wasserfarben. Cezanne handhabt es virtuos, doch selbstverständlich kann er in dieser Maltechnik nicht gleich arbeiten wie in Öl. Wasserfarben trocknen rasch, das Papier saugt sie auf. Das verlangt den entschlossenen Pinselstrich, das Mischen geschieht zum Teil direkt im Auftragen der Farben. 

Die Aquarelltechnik lässt die von Cezanne vor seinen Leinwänden praktizierte langsame Réalisation nicht zu, sie verlangt eine «konventionelle» Arbeitsweise: die Verbindung zwischen innerlicher Vorwegnahme des auf dem Papier Entstehenden und raschem Pinselhandwerk. Cezanne beherrschte das meisterlich. Doch betrachtet man sein Werk im Zusammenhang, so wird deutlich, wie viel wichtiger ihm seine langsam gemalten und aus einem tiefen Kunstdenken hervorgehenden Ölbilder waren.

Cezanne hat mit seiner als Parallele zur Natur aufgefassten Malerei die Grundlage geschaffen für viele Entwicklungspfade der Kunst von seiner Zeit bis in die Gegenwart. Und in der Tat beziehen sich Künstlerinnen und Künstler bis heute auf sein Spätwerk oder setzen sich damit auseinander. Auch heisst es, Cezanne sei derart wichtig und berühmt, dass kaum ein Jahr vergehe, in dem nicht irgendwo auf der Welt eine grosse Ausstellung von ihm gezeigt werde. In Riehen ist es seit der Eröffnung der Fondation Beyeler im Jahr 1997 die erste. Sie wird wohl eine der bedeutendsten des Hauses werden und gewaltige Besucherströme mobilisieren.

Doch diese Erweise von Wichtigkeit müssen die Besucherinnen und Besucher der Ausstellung nicht interessieren. Die Bilder sind jetzt da und üben ihre Wirkungen aus. Sie sind einmalig schön und von tiefer Ernsthaftigkeit, und sie gewähren eine Kunsterfahrung von seltener Intensität. 

Fondation Beyeler Riehen/Basel: Cezanne
bis 25. Mai 2026
Katalog in Deutsch oder Englisch bei Hatje Cantz, Berlin, CHF 62.50