Rote Säle für Barthélemy Menn

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Rote Säle für Barthélemy Menn

Von Urs Meier, 09.03.2015

Ein vergessener Maler wird wiederentdeckt und rehabilitiert. In der Kunst des 19. Jahrhunderts spielte er eine Nebenrolle; die aber war einen Oskar wert.

Keinen roten Teppich rollt man in Winterthur aus zum 200. Geburtstag des Malers Barthélemy Menn (1815-1893). Dafür aber hat Marc Fehlmann, Direktor des Museums Oskar Reinhart, für das in Winterthur sehr prominent vorhandene Werk des Genfers im Haus am Stadtgarten drei Räume frei gemacht, in denen er die Wände in einem weichen Bordeaux-Ton streichen liess. Es ist dies die bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts gängige Farbe musealer Bilderwände. Sie bringt koloristische Feinheiten der Grün-Blau-Braun-Grau-Palette, wie Menn sie zu bieten hat, wunderbar zur Geltung.

Ein Skandal als verschenkte Chance

Wer mit dem Namen des Jubilars nichts anfangen kann, braucht sich keiner Bildungslücke zu schämen. Barthélemy Menn war weitgehend vergessen, und zwar schon zu seinen Lebzeiten. Was er lange für den Lebensunterhalt betrieb, nämlich die Historienmalerei, das mochte er nicht. Die Kunst aber, an der ihm gelegen war, kam beim Publikum nicht an, ja erregte gar in einem Fall einen Skandal. Die Aufregung ist heute schwer zu begreifen. Bei dem 1845 in Genf abgelehnten Bild handelte es sich um eine Ansicht des Wetterhorns, für heutige Betrachter eine auf den ersten Blick konventionelle Landschaft. Sie erregte Anstoss, weil sie die Erwartung des Publikums, Alpen in erhabener und idyllischer Manier dargestellt zu sehen, offenbar gröblich missachtete.

Im Vergleich zu den berühmten Pariser Kunstskandalen der Zeit war der Genfer Zwist ein Skandälchen. Hätte es heftiger gekracht – wer weiss, ob Menn darob nicht berühmter hätte werden können. In der Sache wäre die Auseinandersetzung um das Wetterhorn-Bild es durchaus wert gewesen, mehr Echo zu finden. Es ging nämlich exakt um den Kern der damals in Gang gekommenen Neuerungen der Malerei.

Eine grundlegend neue Kunst

Heutige Betrachter können sich von den in der Mitte des 19. Jahrhunderts entbrannten Disputen um die darstellende Kunst nur schwer eine Vorstellung machen. Die herrschende «akademische» Schule hatte nicht nur die Sujets und Malweisen, sondern auch die Funktionen der Kunst sowie die gesellschaftlichen Rollen der Künstler so umfassend und autoritativ festgelegt, dass Abweichungen, egal von welchem Teil des Kanons, von der kunstsinnigen Öffentlichkeit sofort als Verstösse empfunden und sanktioniert wurden.

Barthélemy Menn: Blick auf Volterra, 1838, Öl auf Leinwand, doubliert, Musées d’art et d’histoire, Genf; Foto: Bettina Jacot-Descombes
Barthélemy Menn: Blick auf Volterra, 1838, Öl auf Leinwand, doubliert, Musées d’art et d’histoire, Genf; Foto: Bettina Jacot-Descombes

Dass die damaligen Aufregungen im Kunstbetrieb uns kaum verständlich sind, hat gewiss auch damit zu tun, dass die Unruhestifter sich bald darauf durchgesetzt hatten. Den Gang der Geschichte haben nicht die Bewahrer bestimmt, sondern die Rebellen. Wir Heutigen blicken gewissermassen aus deren Sicht auf die Kunst des 19. Jahrhunderts. Die Skandale und Dispute, die sie mit ihren Werken ausgelöst haben, erscheinen uns als verbohrt.

Im Zentrum der Umwälzungen

Barthélemy Menn war als 18Jähriger in Paris in diese vibrierende Kunstszene eingetaucht, in der sich Neues anbahnte. Zuerst Schüler und Mitarbeiter bei Ingres und Delacroix, freundete er sich alsbald mit Camille Corot an, einem der grossen Neuerer der Landschaftsmalerei und Wegbereiter der Klassischen Moderne. Die von den Modernisierern favorisierte Pleinairmalerei und das Konzept der Paysage intime – also der vertrauten und alltäglichen statt bedeutungsschweren, idealisierten Landschaft – führten zu einer völlig veränderten Auffassung von Malerei überhaupt.

Barthélemy Menn: Ufer bei Bellerive, um 1860, Öl auf Leinwand, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen (Geschenk der Stadt Genf 1945 zur Erinnerung an die Opfer der Bombardierung Schaffhausens vom 1. April 1944)
Barthélemy Menn: Ufer bei Bellerive, um 1860, Öl auf Leinwand, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen (Geschenk der Stadt Genf 1945 zur Erinnerung an die Opfer der Bombardierung Schaffhausens vom 1. April 1944)

Anstelle der «akademisch» vorgeprägten Motive, Konventionen und Symboliken standen nun das freie Sehen und dessen Umsetzung in einem individuellen Schaffensprozess im Vordergrund. Nicht die handwerkliche Meisterschaft machte den Wert dieser Kunst aus, sondern die Künstlerpersönlichkeit, die sowohl souverän über die malerischen Mittel verfügt als auch die eigenen Regeln für ihr Werk setzt.

Barthélemy Menn: Berghang mit Bäumen, um 1860, Ölfarben auf Karton, Kunstmuseum Winterthur, Legat Dr. med. Carl Brunner zum Andenken an seine Eltern Wilhelm und Emma Brunner-Nussberger, 1943; Foto: SIK-ISEA, Zürich (Jean-Pierre Kuhn)
Barthélemy Menn: Berghang mit Bäumen, um 1860, Ölfarben auf Karton, Kunstmuseum Winterthur, Legat Dr. med. Carl Brunner zum Andenken an seine Eltern Wilhelm und Emma Brunner-Nussberger, 1943; Foto: SIK-ISEA, Zürich (Jean-Pierre Kuhn)

Es ist bekannt, dass Barthélemy Menn mit Daguerreotypien experimentierte. Diese Erfahrungen mit der Frühform der Fotografie hat seine Malweise anscheinend beeinflusst. So wirken einzelne seiner Kompositionen wie fotografische Bildausschnitte. Zudem ist es denkbar, dass die durch lange Belichtungszeiten verwischte Wiedergabe des windbewegten Laubs auf den Daguerreotypien Menn wie auch andere Maler dazu angeregt hat, Konturen und Details von Bäumen und anderen Bildgegenständen in «bewegten» Farbenspielen und Pinselstrichen aufzulösen. Da kündigen sich bereits impressionistische Sichtweisen an.

Künstler, Vermittler, Lehrer

Im Bruch mit der herrschenden akademischen Konvention geschah – im kunsthistorischen Rückblick gesehen – der Durchbruch zum Impressionismus und zur Klassischen Moderne. Barthélemy Menn hatte daran Teil. Sein intensiver Austausch und die Freundschaften mit den wichtigsten französischen Künstlern der Epoche spiegeln sich in einzelnen Werken, mit denen er ans Niveau eines Corot heranreicht. Was ihm für den definitiven Durchbruch zur obersten Liga fehlte, das war die Radikalität eines kompromisslosen Künstlertums, wie es etwa bei seinem etwas jüngeren Zeitgenossen Gustave Courbet zutage trat. Menn war zögerlich: Er stand mit einem Fuss noch auf der Seite der Konvention, hatte den anderen aber auf Neuland gesetzt.

Obschon ihm eine eindeutige Haltung als Künstler abging, war Menn nicht unwesentlich beteiligt an der für die Entwicklung der Malerei so wichtigen Richtung der Paysages intimes, und er vermittelte diese auch in die Westschweiz. Als seine Versuche, die Kunst seiner französischen Freunde Delacroix, Courbet und Corot in Genf auszustellen, auf Ablehnung stiessen, zog er sich vom Kunstbetrieb zurück und stellte auch selbst nicht mehr aus.

Erst nach langem Bemühen gelang es ihm, als Lehrer an der heimischen Kunstschule angestellt zu werden. In dieser Aufgabe schien er schliesslich seine Bestimmung gefunden zu haben. Während über vier Jahrzehnten entfaltete er in Genf eine fruchtbare pädagogische Tätigkeit. Dass er parallel dazu als Maler im Stillen seine künstlerische Entwicklung in der «modernen» Landschaftsmalerei fortführte, macht ihn zu einer schillernden, interessanten und verhalten tragischen Gestalt der Schweizer Kunstgeschichte.

Der 200. Geburtstag ist willkommener Anlass für eine Wiederentdeckung und Rehabilitation Barthélemy Menns. Er hat eine Reihe wunderschöner Landschaften hinterlassen, deren beste ebenso gut sind wie die seiner berühmten Freunde. Auch wenn er kein Revolutionär war, hat er doch neben den Grossen der Epoche eine der entscheidenden Revolutionen der Kunstgeschichte mit angebahnt. Und: Er war der väterliche Lehrer Hodlers. «Menn hat mich in gewisser Weise gelehrt, mich selbst zu entdecken,» bekannte dieser. Alles was er als Maler sei, habe er von «père Menn».

 

Museum Oskar Reinhart in Winterthur: Barthélemy Menn, 7. März bis 30. August  

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