Mit mehreren Ausstellungen wird das hundertste Todesjahr Félix Vallottons begangen. Das Kunstmuseum Winterthur eröffnet diese Année Vallotton in zwei Häusern. Die grosse Werkschau zeigt einen der Tradition verhafteten Künstler von frappanter Modernität.
Sie erscheint fast nackter als die Frauenakte, die Vallotton so zahlreich mit erbarmungslosem Realismus gemalt hat. Dabei ist sie ja einigermassen bekleidet, die Dame mit dem grotesk prächtigen Hut, aber man weiss nicht, ob sie eben dabei ist, sich an- oder auszuziehen. Wahrscheinlicher, als dass wir den Moment eines spontanen Bewegungsablaufs sehen, ist allerdings die absichtsvoll arrangierte Pose. Schon der monochrom-indifferente Bildgrund ist ein Hinweis auf die Künstlichkeit der Situation.
In dieser Atelier-Inszenierung verwirren gegenläufige Signale den Betrachter. Die opulente Kopfbedeckung steht für grosse Gesellschaft, der halb entblösste Oberkörper für Intimität, die schützende Armhaltung und das verkrampfte Festhalten des Hemdchens jedoch wiederum für Abwehr. Im Gesichtsausdruck des Modells findet sich nichts, was dem Betrachter entgegenkommt: kein Blickkontakt, keine Spur eines Lächelns oder irgendwelcher Reaktion auf ein Gegenüber. Ein winziges Auswärtsschielen des rechten Auges lässt den Blick der Frau, obgleich zum Betrachter gerichtet, quasi durch ihn hindurch ins Leere gehen. Mehr Abwesenheit ist gar nicht möglich. Von erotischer Einladung trotz viel nackter Haut keine Spur. Der Betrachter findet sich im besseren Fall zurückgewiesen, im schlechteren schlicht ignoriert.
Sehen wir ein Bild weiblicher Souveränität? Nein, eine derart wohlwollende Lesart bietet sich nicht an. Es ist ja ein Mann, der die Szene autoritativ gestellt hat, und dieses Subordinationsverhältnis ist durch die semantischen Brüche, die das Arrangement dem Modell zumutet, fast überdeutlich im Bild wahrnehmbar.
Immer wieder zeigt Vallotton die weiblichen Körper in unterkühlten Inszenierungen, ohne Lokalisierung, lediglich gebettet in Farbe, fast schwebend in einem Nirgendwo.
Entspannter stellt sich übrigens die Mehrzahl von Vallottons Frauenakten dar. Da zieht sich das eine Modell in aller Ruhe einen Strumpf an (Modèle assis sur le divan de l’atelier, 1904), das andere legt sich vor dem Spiegel seine Halsketten um (Femme aux colliers, 1912), eine abgewandte Nackte ist ins Kartenlegen vertieft (La réussite, 1912), wieder andere schlafen, ruhen oder sind in Gedanken versunken. Immer wieder zeigt Vallotton die weiblichen Körper in unterkühlten Inszenierungen, ohne Lokalisierung, lediglich gebettet in Farbe, fast schwebend in einem Nirgendwo (Femme nue couchée dormant, 1913; Femme nue couchée sur le sable, 1921).
Bei einem der berühmtesten seiner Gemälde, dem grossformatigen «La blanche et la noire» (1913), hat Vallotton sich sozusagen ganz aus dem Bild hinausgemalt. Die nackte, auf dem Bett liegende Weisse und die bekleidete sitzende Schwarze erzählen eine Geschichte, die dem Maler nur mehr die Rolle des Zaungasts zugesteht. Mit der Ausformulierung dieses klassischen Sujets hat Vallotton seine eigene Machtposition als Maler unterwandert und dem Bild ein kaum zu ergründendes Eigenleben zugestanden.
Schlummert die Liegende? Eher nicht, denn die nur mit Krafteinsatz aufrecht zu erhaltende Rechtsdrehung des Beckens deutet weder auf wohlige Entspannung noch gar auf Schlaf hin. Und was verrät die Rötung der Wangen? War da gerade was zwischen den beiden Frauen? Konrad Bitterli, Direktor des Museums, sprach beim Presserundgang mit Blick auf die rauchende Schwarze, die bekleidet am Fussende des Bettes sitzt, mit einem Augenzwinkern von «der postkoitalen Zigarette», die man hier allenfalls vermuten könnte.
Sehen wir ein Liebespaar, beobachten wir die Visite vertrauter Freundinnen, zeigt das Bild zwei Prostituierte in der Arbeitspause, wacht die Dienerin über den Schlummer ihrer Herrin? Solche und andere Deutungen wurden immer wieder versucht, doch jeder dieser Entschlüsselungen steht irgend etwas im Weg. «La blanche et la noire» geht weder in Genderdiskursen noch postkolonialen Lesarten auf. Aber man will mit dem Bild etwas anfangen. Mit der provokativen Fremdheit der Szene und der souveränen Unnahbarkeit der beiden Frauengestalten lässt das Werk niemanden gleichgültig. Wer mit dem Bild konfrontiert ist, muss den eigenen Standpunkt suchen, und weil das Bild den seinen nicht preisgibt, findet das Fragen keine schlüssige Antwort.
Das Werk lässt niemanden gleichgültig. Wer mit dem Bild konfrontiert ist, muss den eigenen Standpunkt suchen.
«La blanche et la noire» hängt normalerweise in der Villa Flora, dem einstigen Heim des Sammlerpaars Hedy und Arthur Hahnloser. Passt es von den Abmessungen her zwar grad so eben noch in einen grosszügigen Wohnraum, so sprengt es doch mit seiner geballten Rätselhaftigkeit die private Sphäre der kleinen Villa. Es ist eigentlich schwer vorstellbar, wie die Besitzer auf Dauer mit diesem Gemälde gelebt haben. Wohl nur so, dass sie sich schon immer als Kunstvermittler verstanden und in diesem Sinn ihre Privatwohnung als eine Art Museum gesehen haben.
Für die jetzige Ausstellung hat «La blanche et la noire» den intimen Platz in der Flora mit der zentralen Position im grossen Saal des Reinhart-Museums am Stadtgarten getauscht. Hier, als Highlight in der an Meisterwerken reichen grossen Vallotton-Schau, entfaltet das Bild erst seine enorme Wirkung, die nicht zuletzt mit seinen zahlreichen kunsthistorischen Bezügen zu tun hat. Die hier reproduzierte Figurentypologie ist mythologisch aufgeladen und in der bildenden Kunst immer wieder abgewandelt worden. Augenfällig ist vor allem die Ähnlichkeit mit Manets Gemälde «Olympia», zu dem Vallottons Bild eine Paraphrase darstellt – allerdings mit dem grossen Unterschied, dass Vallotton die Eindeutigkeit von Manets Szene auflöst.
Mit der Pariser Künstlerin Victorine Meurent und der karibischen Arbeiterin Laure hat Manet eine Bordellszene eingerichtet, die ihrerseits auf die klassische Ikonographie des liegenden Akts mit zusätzlichen Frauenfiguren, etwa Tizians «Venus von Urbino» (um 1538), zurückgreift. Tizian benötigte noch die Darstellung der Göttin Venus, um einen Vorwand für seinen Frauenakt zu haben. Manet braucht keine Ausrede mehr und inszeniert die Nackte ohne mythologische Umhüllungen im Hier und Jetzt. Zudem, als wäre dies nicht schon Provokation genug, entlarvt er mit dem selbstbewusst zum Betrachter gerichteten Blick seiner Olympia die Doppelmoral jenes Kunstpublikums, das einer Kurtisane niemals das Recht zu einer derart offenen Haltung zugestehen würde.
Vallotton war nicht nur von Manets sozialkritischem Realismus, sondern auch von seinem Stil beeinflusst. Er trieb dessen zum Flächigen tendierende Malweise, für die Manet bei seiner ersten Präsentation noch sehr verspottet worden war, eigenständig weiter.
In Vallottons diversen Stillleben zeigt sich seine altmeisterliche Malweise am deutlichsten. Er führt die Tradition «akademischer» Malerei weiter, erweist sich aber in der Bildauffassung als ganz und gar nicht rückwärtsgewandt. «Poivrons rouges» zum Beispiel ist durch und durch modern gedacht. Die Gegenstände auf der Leinwand sind im Bildraum arrangierte Einzelobjekte, die zu den weiteren Elementen einen lediglich kompositorischen Bezug haben, ähnlich wie die schon erwähnten Akte, die kaum mit ihrer Umgebung in Berührung sind. Die knackigen Paprikas auf dem weissen Tischchen erzeugen auf ihrer Unterlage kaum Farbreflexe und bloss Andeutungen von Schatten; sie haben mit dem Bildbestanteil Tischplatte physisch fast nichts zu tun. Das Rot auf der Messerklinge leuchtet so kräftig, dass man zuerst gar nicht an eine Spiegelung denkt, sondern eher Blut vermutet.
Die Gegenstände auf der Leinwand sind im Bildraum arrangierte Einzelobjekte, die zu den weiteren Elementen einen lediglich kompositorischen Bezug haben.
Obschon die naturalistische Bildwirkung für Vallotton noch die selbstverständliche Grundlage seiner Kunst ist, geht es in seiner Malerei nicht primär um die Illusion von Wirklichkeit, sondern um die gezielte kleine Irritation. In Vallottons Realismus steckt oft eine Ahnung des Surrealen. Und es ist vor allem diese untergründige Beunruhigung in seiner Kunst, die ihn als einen Vorboten der Neuen Sachlichkeit erscheinen lässt.
Auch die vielleicht allzu rasch als konventionell einsortierten Landschaften zeigen Vallotton als experimentierenden Maler. Ein Beispiel dafür ist «La grève blanche, Vasouy» (1913). Das hochformatige Bild mit dem dramatischen Blick von der Steilküste bei Honfleur, dem bevorzugten Feriendomizil Vallottons am Atlantik, bricht durch die extreme Flächigkeit von Komposition und Farbauftrag mit den Konventionen seiner Zeit – eine Malweise, die an den kulturellen Umbrüchen ihrer Zeit partizipiert (Florian Illies hat in «1913 – Der Sommer des Jahrhunderts» diesen Anbruch der Moderne eindrücklich erzählt).
Bis hart an die Grenze des Kitschs gehen die in mehreren Fassungen vorhandenen Sonnenuntergänge. Vallotton macht das Naturschauspiel zum gemalten Spektakel, indem er die beobachteten Licht- und Farbeffekte im Atelier reproduziert, und zwar mit geradezu hemmungslosem Kalkül der Wirkung. Interessant sind diese Stücke, weil sie einen Vorgang von mehreren Minuten Dauer zu einem Bildmoment synthetisieren, also ihren Naturalismus eigentlich nur behaupten. (Die moderne Fototechnik, die einen solchen Moment festhalten kann, gab es 1910 noch nicht.)
Interessant sind Vallottons Sonnenuntergänge, weil sie einen Vorgang von mehreren Minuten Dauer zu einem Bildmoment synthetisieren, also ihren Naturalismus eigentlich nur behaupten.
Vor einem ähnlichen Problem stand schon der von Vallotton verehrte Gustave Courbet bei seinen Strandbildern. Im Bemühen um das «realistische» Bild, das für ihn Programm war, musste er bei der Wiedergabe von stürmischer See das vor Ort Erlebte im Nachhinein als Bild konstruieren, konnte also nicht «nach der Natur» malen, sondern nur nach seiner Erinnerung von Natur.
«Illusions perdues» (verlorene Illusionen) heisst der Titel der Winterthurer Vallotton-Ausstellungen in den Häusern Reinhart am Stadtgarten und Villa Flora. Das Motto ist bei Honoré de Balzac entlehnt, der eine Sequenz seines gigantischen Romanprojekts «La comédie humaine» unter eben diesem Sammeltitel veröffentlicht hat.
Der auch schriftstellerisch erfolgreiche Vallotton hat sich in Balzacs Werk ausgekannt und dessen moralisches Verdikt über die Bourgeoisie im Frankreich der Dritten Republik offensichtlich im Wesentlichen geteilt. Sehr direkt artikulierte Vallotton seine Gesellschaftskritik bis hin zur politischen Anklage in seinen Holzschnitten. Mit ihnen erlangte er ersten Ruhm. In der Villa Flora ist eine Auswahl dieser expressiven und vielfach formal kühnen Arbeiten ausgestellt.
So sind etwa im Sujet «L’argent (Intimités V)» von 1898 zwei Drittel der Bildfläche völlig schwarz, und von dem an den linken Rand gestellten Paar verschmilzt die schwarzgekleidete Männergestalt mit diesem bildlichen Nichts. Die Frau in decolletierter Abendrobe blickt von ihm weg aus dem Fenster, er scheint auf sie einzureden. Will er imponieren? Macht er ihr einen Antrag? Indem Vallotton die Szene mit «L’argent» betitelt, macht er die dominierende Schwärze zum Menetekel für die Beziehung der Figuren.
Vallottons Holzschnitte handeln gewissermassen von der Innen- und der Aussenseite der bürgerlichen Gesellschaft. Das Aussen ist gekennzeichnet von Militarismus, Krieg, Fremdenfeindlichkeit, Amusement, Konsumrausch. Im Inneren aber spielen sich die wahren Dramen ab: Habgier, Trägheit, Lüge, Intrige, Leere, Einsamkeit, Zerwürfnis – und dies in einer Gesellschaft, die den Schein heiler Welt und intakter Moral um jeden Preis aufrechterhalten will.
Die eindrücklichsten Sujets beschäftigen sich mit dem in Konventionen und Geschlechterrollen erstarrten Bürgertum, mit dem Aneinander-Vorbeileben, dem tödlichen Schweigen, der stillen Verzweiflung. Die Dramatiker Strindberg und Ibsen sind die Paten solcher Motive. Vallotton erweist sich als Virtuose der Reduktion, der noch in kleinsten Andeutungen das Hohle und Abgründige der bourgeoisen Welt zu entlarven vermag.
Das Motto «Illusions perdues» lässt sich auch auf Vallottons Kunstauffassung beziehen. Sein Rekurs auf Tradition ist komplex: Zwar hält er am Kanon der Imitation von Natur fest, doch er beansprucht für das Bild ästhetische Autonomie. Es bildet zwar reale Dinge ab, schafft aber dennoch eine Wirklichkeit, in der sich die irritierte Befindlichkeit am Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts spiegelt. In diesem Sinn ist die Illusion, Kunst sei die sekundäre Erschaffung des Natürlichen, tatsächlich verloren.
Zwar hält Vallotton am Kanon der Imitation von Natur fest, doch er beansprucht für das Bild ästhetische Autonomie.
Vallotton hat namentlich mit seinen Aktbildern die Zeitgenossen massiv provoziert. So musste die 1907 von den Hahnlosers gekaufte «Baigneuse de face» ins obere Stockwerk der Villa Flora verbannt werden, damit Gäste des Hauses sie sich nicht ansehen mussten. Und obschon niemand das Bild gesehen hatte, regte sich ganz Winterthur darüber auf.
Als das Künstlerhaus Zürich, der Vorgängerbau des Kunsthauses, im Jahr 1909 die erste Einzelausstellung Vallottons vorbereitete, bekam die Museumsleitung im letzten Moment kalte Füsse. Man hatte eben den Skandal einer Hodler-Ausstellung überstanden, in der das Gemälde eines nackten Paars beim Liebesspiel für Entrüstung gesorgt hatte. Von Vallottons unbeschönigten Akten befürchtete die Museumsleitung noch Schlimmeres und wollte die Ausstellung verschieben. Hedy Hahnloser machte sich zur Fürsprecherin des verpönten Malers – mit Erfolg.
Der Ruch des Skandalösen war schon damals dem Marktwert eines Künstlers nicht abträglich. Vallotton war ein erfolgreicher Maler. Zu der gebildeten und wohlhabenden Schicht, die seine Bilder schätzte und auch kaufte, gehörten diejenigen, die für die Zwiespältigkeit ihrer gesellschaftlichen Existenz ein Sensorium hatten. Ihr kritisches Selbstbild verdankten sie nicht zuletzt jener zeitgenössischen Literatur, welche die unheilvollen Normen von heiler Welt gründlich zersetzt hat. «Illusions perdues» – das gilt für Vallottons Blick auf die Gesellschaft genauso wie auch für die vordergründige Natürlichkeit seiner Kunst.
Kunst Museum Winterthur, Reinhart am Stadtgarten und Villa Flora: Félix Vallotton – Illusions perdues
bis 7. September 2025
kuratiert von Andrea Lutz und David Schmidhauser
Anstelle eines Katalogs ist ein literarisches Kunstbuch über Vallotton erschienen mit zahlreichen Abbildungen sowie Texten von Peter Stamm, Simone Lappert, Florian Illies, Zsuzsanna Gahse, Hedy Hahnloser und kunsthistorischen Beiträgen von Andrea Lutz, David Schmidhauser und Konrad Bitterli.
Die Winterthurer Doppelausstellung ist Teil der Année Vallotton.