Wie im Vorjahr konnte das Zurich Film Festival auch für seine 22. Ausgabe 135’000 Eintritte (und nicht etwa Besucher) vermelden. Erneut war Hollywood-Prominenz recht zahlreich auf Stippvisite. Im Spielfilmwettbewerb ist «Flesh and Fuel», der «queere» Erstling des Franzosen Pierre le Gall über zwei Fernfahrer, mit dem Goldenen Auge ausgezeichnet worden, bei den Dokumentarfilmen «Bucks Harbor», der Erstling des Amerikaners Pete Muller über das harte Leben der Hummerfischer von Maine. Ersterer hatte seine Uraufführung in Cannes, der zweite in Berlin.
Ist das Zurich Film Festival zu teuer? Ein Standard-Eintritt im regulären Programm kostete dieses Jahr 27 Franken, also unwesentlich mehr als ein normales Zürcher Kinobillett. Das lohnt sich, wenn man Glück hat, zumal bei einem Film, der keinen Schweizer Verleiher hat beziehungsweise findet. Bei den sogenannten Gala-Premieren sind es dann allerdings 39 Franken. Mehr ins Geld gehen die Premium-Tickets. Ein «Premium Screening» kostete bereits 89 Franken, desgleichen ein «ZFF Masters mit Stars». Wem der Sinn nach einem «Golden Icon-» oder einem «Golden Eye Award Screening» stand, der liess sich den Spass 119 Franken kosten. Wobei noch nichts über die Qualität des Sitzplatzes gesagt ist, dessen Lage nicht ganz unerheblich ist, zumal im Kongresshaus. Vor einem Jahr war das noch günstiger. So ist der Festivalpass von damals 380 Franken neu auf 590 Franken erhöht worden. Ausgenommen die letzten beiden Kategorien gibt es aber auch Ermässigungen, 30 Prozent für Legi oder Rollstuhl, 15 Prozent für AHV.
Einer, der die Kinoeintrittspreise generell zu tief findet, ist der neue Festivalpräsident, Martin Moszkowicz. Der langjährige Chef der Münchner Constantin Film vergleicht im Interview mit der NZZ Kino und Konzert. Was leicht absurd ist. Wenn schon müsste man Kino und Sprechtheater nebeneinanderhalten. Doch für Theater wie Konzert wie Oper gilt bekanntlich: Auf der Bühne steht nicht nur ein Star, der sein «thank you» für den eben erhaltenen Award ins Mikrofon haucht und das war’s, sondern jemand, der die nächsten Stunden greifbar nah an seinem Instrument sitzt oder anspruchsvollste Partien singt und gestaltet. Deshalb dürfte die Tonhalle Zürich mit Preisen von bis zu 233 Franken für den Auftritt Rolando Villazóns im kommenden Juni kein Problem haben und kosten die teuersten Plätze im Opernhaus bei einem Auftritt Anna Netrebkos 400 Franken (beide Häuser bieten auch deutlich günstigere Kategorien an).
Kunstvolle Inszenierungen
Die Kunst bemächtigt sich also der Wirklichkeit. Auf besonders vergnügliche Weise tut sie das in «The Debut», das für den amerikanischen Schauspieler Jesse Eisenberg keines mehr ist, sondern bereits die dritte Regiearbeit. Vor zwei Jahren mit «A Real Pain» am Festival vertreten, der beeindruckenden Spurensuche seiner jüdischen Familiengeschichte im heutigen Polen, inszeniert er nun ein klassisches amerikanisches Genre: das Musical. Julianne Moore verkörpert souverän diese Mona, die als Ersatz und mit minimster Qualifikation in der Produktion von «Nosy Neighbors» doch noch die Rolle der Hausmeisterin erhält. Selbstverständlich macht sie zunächst alles falsch, aber nachdem sie vom Regisseur (Paul Giamatti) in die schauspieltechnische Mangel genommen wird, erhält die Sache Konturen. Schlüsselerlebnis wird allerdings der Stunt, bei dem er sie zwingt, abends in einem wildfremden Haus irgendwo in dieser Kleinstadt in New Jersey als Hauswartin bei einem Mieter einzudringen und dessen Toilette zu inspizieren.
Jetzt hat die Wirklichkeit die Kunst im Griff. Mona hat Blut gerochen und ist, in der entwendeten Latzhose des richtigen Abwarts, als reinkarniertes «method acting» nur noch mit dem Schraubenschlüssel unterwegs. Worauf sich die Wirklichkeit weiter an der Kunst zu schaffen macht: Libretto und Dialoge werden einem Funktionstest unterzogen und für ungenügend befunden, bis der Regisseur ein Machtwort spricht. Die Emanzipation von der Rolle führt zu derjenigen von ihrem Zuhause. Aus dem ängstlich-beflissenen Wesen, das für Ehemann und bald erwachsenen Nachwuchs gleicherweise eine Mischung aus Luft und Dienstmädchen war, wird die Schauspielerin, die zuletzt mit Selbstvertrauen an das nächste Casting gehen wird. Die Premiere von «Nosy Neighbors» wird selbstredend zum Erfolg – und zur einzigen Schwachstelle von Film und Hauptdarstellerin, die hier die abgedroschene typische Musicalnummer abziehen. Eisenberg ist klug genug, den Film nicht damit aufhören zu lassen.
Ein exquisites Vergnügen, wie eigentlich immer bei diesem Regisseur, ist «A Talent for Murder» von Anton Corbijn: doppelbödig und mehrschichtig, raffiniert und elegant, voller Anspielungen und mit exzellenten Darstellern. Deren Doppelrollen entspricht, wie äussere Handlung und Imagination ineinander übergehen, zerfliessen in einem mörderischen Komplott, das, von der Meisterin zwar angeregt, initiiert und dirigiert, diese um ein Haar selber wieder einholt. Helen Mirren gibt genüsslich-kontrolliert die alternde Menschenfeindin Patricia Highsmith in ihrem Tessiner Refugium, in den sie nur mit grösstem Widerwillen diesen Edward Ridgeway (Alden Ehrenreich) hereinlässt, den jungen Agenten ihres Verlags in New York, der im Zug die (noch nicht!) reiche Erbin Clementine Balfour (Olivia Cooke) kennengelernt hat und der sie nun dazu bewegen soll, einen sechsten, letzten Ripley-Roman zu schreiben. Mit Wohlgefallen allerdings nimmt sie den gediegenen Dolch entgegen, den er als Geschenk mitbringt, und verleibt ihn ihrer schön sortierten Waffensammlung an der Wand ein, wo er erwartungsgemäss nicht bleiben wird. Dem Ineinander der Identitäten entspricht dasjenige der Schauplätze (knapp aber süffig Rom und Zürich, dazu ein wenig Tegna).
Auch «Diamond» von Andy García kommt perfekt stylish daher: in der Erscheinung des vom Regisseur verkörperten Privatdetektivs Joe Diamond, der mit seinem blitzblanken Oldtimercabriolet in einem heutigen Los Angeles unterwegs ist, als wäre es das der vierziger Jahre. Er steht im Ruch, alle Fälle lösen zu können – sein Sensorium zeigt sich gleich zu Beginn, als er eine Tablette mit einem Schluck Wasser nehmen will, der ihm offensichtlich suspekt ist. Und richtig findet er gleich darauf im Wasserturm vor dem Haus die Leiche der seit Tagen vermissten Frau. Auch den satten Chandler-Hammett-Sound hat er gekonnt drauf, wenn er den Baseballschläger, mit dem er um die Ecke verschwindet, als «Gehhilfe» bezeichnet: hilft dem Gelichter abzuhauen. Das alles ist ebenso liebevolle Persiflage wie Hommage: am offensichtlichsten, mit den politischen Ränkespielen, an «Chinatown», aber auch an «Barton Fink», «The Long Goodbye» und weitere Philip Marlowes darf man sich momentweise erinnert fühlen. Und Hommage ebenso an den Jazz der Duke Ellington und Lester Young, wobei sich García für den atmosphärischen Score selber ans Klavier setzte. Wie in seinem Regieerstling, «The Lost City» (2005), sind Bill Murray und Dustin Hoffman wieder mit von der Partie, Letzterer kaum auf den ersten Blick erkennbar. Doch das alles soll eben mehr als bloss eine nostalgische Beschwörung vergangener Privat-Eye-Tage sein. Joe Diamond löst den grossen Mordfall gleichsam nebenbei – wichtiger ist, dass er, traumatisiert vom Verlust seines Kindes, zuletzt zu seiner Frau zurückfindet, von der er sich entfremdet hat und die er nur noch als (kostümierte) Erscheinung aus der Vergangenheit wahrnehmen konnte.
Verwirrte Alte, verstörte Kinder
So gediegen und vergnüglich die Genrefilme sein mögen – aufwühlender sind die Schicksale «realer» Menschen. Zu einer eigenen Gattung haben sich seit der Jahrtausendwende die Filme entwickelt, die das Phänomen der Demenz untersuchen. «Queen at Sea» von Lance Hammer ist der eindrückliche jüngste Beleg. Zwar trägt Juliette Binoche den Film, in dem sie als zunehmend ratlose, verzweifelte Tochter versucht, der erkrankten Mutter beizustehen, bei der, durch subtile Regie und das meisterhafte Spiel von Anna Calder-Marshall, ungewiss scheint, ob diese Leslie nicht auch immer wieder «lichte» Momente erlebt. Die Katastrophe am Schluss hätte vielleicht nicht in der Form stattfinden müssen, unabwendbar war sie ohnehin. Grossartig, wie hier eine Mechanik des Unheils in Gang gesetzt wird, nachdem die Tochter zu Beginn die scheinbar teilnahmslos daliegende Mutter beim Sex mit ihrem zweiten Mann (Tom Courtenay) in deren Haus vorfindet. Welche Lawine des Sozialwesens mit welch verheerenden Folgen sie lostritt, ahnt sie nicht, als sie in ihrem Entsetzen die Polizei ruft. Beeindruckend, wie der gebürtige Kalifornier Hammer englische Verhältnisse aufschlüsselt, wobei die Omnipräsenz von (steilen) Treppen zum visuellen Leitmotiv wird.
Einen tatsächlichen Vergewaltigungsfall bekommt hingegen die kleine Titelheldin von «Josephine» zu sehen – ohne zu verstehen, was sich da vor ihren Augen in einem Park in San Francisco ereignet. Ratlos-ungeschicktes Verhalten der Eltern, insbesondere des von Channing Tatum glaubhaft verkörperten Vaters, trägt dazu bei, dass sie sich in der Folge verschliesst, Schwierigkeiten in der Schule bekommt und vor Gericht nur mit Mühe als Zeugin eingesetzt werden kann, so dass der Täter zuletzt wohl davonkommen wird. Das ist von der Amerikanerin Beth de Araújo in ihrem erst zweiten Film mit ausgesprochenem Feingefühl für kindliche Gemütslagen inszeniert. Ähnlich, wenngleich durch den kulturellen Kontext schwieriger zu entschlüsseln, «A Girl Unknown» der Chinesin Jing Zou. Die nach dem frühen Tod des Vaters in immer neue familiäre Obhut gegebene, durch zwei Darstellerinnen verkörperte Hauptfigur erlebt zunehmend belastende Jahre der Kindheit und Jugend vor der Kulisse der achtziger und neunziger Jahre eines im Umbruch befindlichen Landes. Mit Erleichterung registriert man zuletzt einen nicht unbedingt zu erwarten gewesenen glücklichen Ausgang.
Zivile Katastrophen
Ist die Katastrophe des Absturzes der Swissair-Maschine am 2. September 1998 vor Halifax ein Filmstoff? 1985 in Horgen geboren hat Mauro Müller seine filmische Ausbildung in New York erhalten. Mit «111 – Echoes from Halifax» hat er sich für einen betont undramatischen Zugang zum Thema entschieden. Wir sind also keinesfalls in Kabine und Cockpit der Unglücksmaschine dabei, nicht einmal den Absturz ins Meer vor Nova Scotia bekommen wir (aus der Distanz) zu sehen, obwohl dergleichen heute mittels KI wohl auch mit kleinem Budget zu bewerkstelligen wäre. Dem Film geht es um die Angehörigen und Hinterbliebenen, ihre Angst, Wut und Trauer. Das ist, am Beispiel des amerikanischen Arztes, der, entgegen seiner Frau, den Sohn nicht in die Schweiz fliegen lassen wollte, und des Teenagers, die ihre Mutter verloren hat und von deren zweitem Mann nichts wissen will, zwar durchaus einleuchtend herausgearbeitet. Sie bleiben jedoch Randfiguren neben der Swissair-Disponentin (Ursina Lardi), die als Mitglied des Care-Teams nach Kanada geschickt wird, um dort Angehörige zu betreuen. Zu Hause hat sie einen dement-ausfälligen Mann, der aber glücklicherweise, darf man sagen, bald einmal stirbt, so dass sie sich von Altlasten befreit eine neue Existenz aufbauen kann. Das ist hier flapsiger ausgedrückt, als es der Film meint, der aber letztlich eben doch im Unverbindlichen verbleibt.
Von anderem Kaliber sind da die drei Filme, bei denen es um zivile Katastrophen in Kriegszeiten geht. Von «Minotaur» des im französischen Exil lebenden Russen Andrei Swiaginzew war hier bereits anlässlich der Premiere in Cannes die Rede. In Zürich ergab sich ein spannungsvoller Vergleich mit «How to Divorce During the War» des litauischen Regisseurs Andrius Blaževičius. Bei beiden bildet der Anfang des Ukrainekriegs den Hintergrund. Während «Minotaur», in Lettland gedreht, in einer anonymen russischen Stadt spielt, wo die Hauptfigur, ein Unternehmer, in Gewissensnöte gerät und zu einer moralisch schäbigen Lösung gelangt, als er gezwungen wird, aus seinem Betrieb ein gutes Dutzend Männer Putins Armee zur Verfügung zu stellen, geht es in Vilnius ganz direkt um Hilfe für die ins Land strömenden Flüchtlinge. Beklemmend in «Minotaur» der Eintritt der Soldaten in die Armee, die Verzweiflung der Mütter und Frauen. War in «Leviathan» (2014) der Staat noch ein korruptes Konglomerat aus Politik und Kirche, sitzt er nun als menschenfressendes Ungeheuer in seinem Labyrinth – dessen äussere Erscheinung als diffuse Wolkendecke die nach einem Verbrechen wiedervereinigte Familie am Schluss auf ihrer Ferienreise nach Kreta aus dem Flugzeug fotografieren wird.
Auch in Litauen gerät ein scheinbar solides Familiengefüge aus den Fugen. Hier sucht sich die Frau zwar keinen Liebhaber, dafür stellt sie ihren zufrieden-anspruchslos als Hausmann werkelnden Gatten vor die Tür (durch die dann eine Arbeitskollegin hereinkommen und bald schon wieder hinauskomplimentiert werden wird). Vylas, dem Ehemann, bleibt nichts anderes übrig, als wieder in sein vollgestelltes Kinderzimmer bei den Eltern zurückzukehren, die freilich ausschliesslich Putinfunk im Fernsehen konsumieren. Und so bringen es die Umstände mit sich, dass aus dem erfolglosen Schreiber und Regisseur wieder der aktivistische Geist wird, in den sich die Frau seinerzeit verliebte – und der nach einer Karenzzeit (und nachdem die schwierigen Flüchtlinge aus der Ukraine woanders untergebracht werden konnten) wieder zurückdarf ins Ehebett. Wenn zuletzt die Tochter nachts an der Türe horcht, klingt das dortige Schweigen allerdings nicht allzu verheissungsvoll …
Zu «Naza», dem seit seiner Premiere in Venedig «umstrittenen» Dokumentarfilm über das Vorgehen der israelischen Armee in Gaza, vom Festival erst spät ins Programm aufgenommen, gibt es zweifellos viel zu sagen. Hier nur ein paar erste, vorläufige Bemerkungen und Beobachtungen. Am überraschendsten ist wohl – in Anbetracht der ganzen Polemik, die der Film bereits entfacht hat –, wie unpolemisch er daherkommt. Er ist einseitig, aber mit Absicht. Faszinierend ist das Setting: die nächtliche Skyline Tel Avivs mit seinen Wolkenkratzern und Hochhäusern, hinter deren Fenstern die Bewohner bei ihren Alltagsverrichtungen zu sehen sind. Davor, auf verschiedenen Dachterrassen, der Filmemacher, Yuval Abraham (seine Koregisseurin, Rachel Szor, erscheint nicht im Bild), mit seinen Gesprächspartnern, rund zwei Dutzend Angehörigen von Armee und Geheimdienst, deren Profil im Schatten belassen und deren Stimmen verfremdet wurden. Gelegentlich stellt er eine (rhetorische) Nachfrage, nie eine kritische. Als Zuhörer fragt man sich aber mit der Zeit, weshalb die Armee nicht weiterkommt. Denn deren Mittel sind laut den Informanten gewaltig. Wenn einer erzählt, dass die IDF praktisch den totalen mobilen Telefonverkehr in Gaza abhören können, beginnt sich der unbefangene Zuschauer zu wundern, weshalb die Ausmerzung der Terrorbande offensichtlich nicht gelingen will. Wie überhaupt auffällt, dass von der Hamas kaum die Rede ist und schon gar nicht von deren Tunnels.
Ausführlich zur Sprache kommt hingegen, wie einzelne Anführer über den Telefonverkehr ihrer Familie ausfindig gemacht und dann bei ihrer Heimkehr ausgelöscht werden – zusammen mit der ganzen Familie, wobei es offenbar nicht selten vorkommt, dass einzig die Familie das Leben verliert. Das ist dann der «naza», der Kollateralschaden. Nachvollziehbar die Aussage eines der Gewährsleute, dass man die Tötungs- beziehungsweise Zerstörungsbefehle von Wohnungen oder Häusern lieber der KI überlässt. Dazu könnte passen, was wiederum ein anderer sagt, dass nämlich von der Armee zur Verfügung gestellte psychologische Betreuung praktisch nicht in Anspruch genommen werde. Dem Festival hat man von jüdisch-israelischer Seite vorgeworfen, dass die Vorführungen nicht «eingebettet» worden seien durch eine Diskussion. Doch wenn man schon das Regieduo nicht nach Zürich bringen konnte, war das ein vernünftiger Entscheid. Das einzige, was derlei Diskussionen von Nichtbeteiligten zum Ausdruck bringen, ist die Unvereinbarkeit der Positionen.
Ein Startschuss
Zu den Randveranstaltungen, die dem Festival aber rund ein Drittel seiner Besucher eintragen, gehört seit vielen Jahren schon die Aufführung eines frisch restaurierten Schweizer Films, der dadurch in den Olymp der Schweizer «Filmklassiker» erhoben wird. Waren es bisher Produktionen vor allem der vierziger und fünfziger Jahre, ist mit «La Lune avec les dents» nun erstmals ein Vertreter des seinerzeitigen Jungen Schweizer Films berücksichtigt worden, mehr noch: dessen eigentliche Initialzündung, die der Genfer Michel Soutter (1932–1991) im Jahr 1966 bewerkstelligte. 1967 erreichte der Film dann ein breiteres Publikum am Festival von Locarno. Er wirkt überraschend frisch. Das Schwarzweiss des 16-mm-Formats ist zwar zumeist aufgerauht-körnig, was der Wirkung aber keinen Abbruch tut, vielmehr dem Gestus des Rebellischen, Unangepassten dieses Aussteigers, den die Hauptfigur (William Wissmer, der im Schweizer Film weiter keine Spuren hinterlassen zu haben scheint) verkörpert, bestens entspricht. Ist der Film zunächst durchaus auch quasidokumentarische Erkundung seiner (nichttouristischen) Genfer Schauplätze, wie sie später Soutter mit seinen «Arpenteurs», vor allem aber Alain Tanner in seinen frühen Arbeiten betrieb, so verliert er sich zunehmend in der inneren und äusseren Verwahrlosung seines Protagonisten, dem auch die Liebe Noëlles (Noëlle Fremont) nicht mehr zu helfen vermag. Er endet damit, dass William, wie schon zuvor, unter wilden Verrenkungen des Kiefers heftige leere Kaubewegungen vollführt – gewissermassen damit beschäftigt, den «Mond mit den Zähnen» zu packen, also etwas Unmögliches zu versuchen. Bei der Cinémathèque suisse mit ihrem neuen Direktor, dem Filmwissenschaftler Vinzenz Hediger, der seit einem Jahr im Amt ist, will man den Film zum Anlass nehmen, eine grössere Sichtbarkeit in der Deutschschweiz zu erreichen.
