«Vaterland» ist Pawel Pawlikowskis achte Regiearbeit und bildet, nach «Ida» und «Cold War», den dritten Teil einer schwarz-weissen Geschichtstrilogie. Mit seinem Wettbewerbsbeitrag über Thomas Manns Nachkriegsreise nach Deutschland schafft der polnische Regisseur ein emblematisches Drama über Verlust und Heimatlosigkeit.
Deutschland im Jahre vier, könnte man in Anlehnung an Rossellini schreiben. «Vaterland» spielt 1949 und folgt Thomas Mann, der in Begleitung seiner Tochter Erika nach einer sechzehnjährigen Abwesenheit zum ersten Mal nach dem Krieg in die ehemalige Heimat fährt. Die Strassen ziehen sich durch Schutt und Ruinen, ganze Häuserzeilen sind zerbombt, das Land wird von der US-Army und dem amerikanischen Geheimdienst verwaltet.
Die Bevölkerung tritt, wenn überhaupt, als graue Masse in Erscheinung, allein einzelne Vertreter der neuen Elite, zusammengesetzt zumeist aus Altnazis und Mitläufern, erhalten einen individuellen Auftritt – so etwa der Theaterstar Gustaf Gründgens, Erikas Ex-Mann, der für seinen Vorwurf, die Familie habe die entbehrungsreichen Kriegsjahre unter der warmen Sonne Kaliforniens verbracht, eine schallende Ohrfeige kassiert. Nach einem Aufenthalt in Frankfurt, wo der Nobelpreisträger einen «Goethe-Preis» entgegennehmen kann, führt die Reise nach Weimar in die sowjetische Zone: der Stacheldrahtzaun zwischen Ost und West fungiert hier als Spiegel, der die Symmetrie der politischen Pole während der Nachkriegsjahre unterstreicht.
Hochpräziser Regiestil
Es ist der perfekte Pitch für Pawlikowskis trockenen, hochpräzisen Regiestil: die (nahezu) bewegungslose Kamera, das unterkühlte Schwarzweiss und die messerscharf komponierten Einstellungen hatten bereits «Cold War» und «Ida» ihr ästhetisches Profil verliehen. Hier illustriert die Bildsprache des polnischen Regisseurs, wie ein Leben und ein Werk in eisiger Kälte zum Stillstand kommen können.
Das Script gründet auf Auszügen von Colm Tóibíns Mann-Roman «Der Zauberer», und Literaturwissenschaftler werden vermutlich die eine oder andere künstlerische Freiheit monieren können. Klaus Mann hat sich nicht während der Deutschlandreise seines Vaters umgebracht; die Nachricht seines Freitods erreichte die Familie während einer Reise nach Schweden. (Wahr ist immerhin der erwähnte Todesort: Klaus Mann hat sich in Cannes umgebracht, sein Grab liegt im Cimetière du Grand Jas, der gefühlte zwei Kilometer in den Hügeln über dem Festivalpalais liegt.)
Korrosion der Familie
Einzelne Dialogzeilen sind zudem zu geschliffen, um glaubwürdig zu klingen: Es tönt, als hätten die Drehbuchautoren versucht, den spezifischen Mann-Sound zu reproduzieren, allerdings auf Kosten jeglicher Natürlichkeit. Dies wiederum ist insofern schlüssig, als «Vaterland» die Diagnose eines doppelten Verlustes stellt: Der Krieg und das Regime haben den Schriftsteller nicht nur um seine Heimat, sondern auch um den Echoraum seiner Sprache gebracht. Als würde dies nicht genügen, zeichnet Pawlikowski die zunehmende Korrosion der Familie nach, deren Fassade nach Klaus Manns Suizid unübersehbare Risse aufweist.
Während sich der Schriftsteller in erhabene Sätze flüchtet, wirkt seine Tochter, als habe sie der Tod des geliebten Bruders nachgerade körperlich versehrt. «Du hast Dir eine Festung aus Worten gebaut», lautet der Vorwurf, den sie ihrem Vater angesichts dessen emotionaler Teilnahmslosigkeit entgegenschleudert. Trotz der kaum gezügelten Wut erweist sich der Satz als treffsicher: Manns Äusserungen klingen trotz – oder vielleicht wegen – ihrer Erhabenheit zunehmend hilflos, als Versatzstücke eines Ethos, das angesichts der jüngsten Vergangenheit jeglichen Zugriff verloren hat.
«Vaterland» ist auch ein Schauspielerfilm: selten war im jüngeren «deutschen» Kino eine so präzis abgestimmte Darstellerperformance zu sehen. Hanns Zischler spielt den «Zauberer» (wie Thomas Mann von der Familie genannt wurde) mit steinernem Ernst, auf seinen verwitterten Zügen halten sich Repräsentationswillen und Narzissmus wechselweise die Waage. Sandra Hüllers Gesicht lässt in jedem Close-up eine hinreissende Palette von emotionalen Schattierungen sehen. Entsprechend fliessend ist das Verhältnis zwischen Erika und ihrem Vater: Bisweilen erscheinen die Figuren in ihrer stummen Verzweiflung vereint, manchmal übernimmt die Tochter die Mutterrolle, momentweise blitzt in ihren Augen blanke Verachtung auf.
Die intimen Momente der familiären Tragödie kontrastieren mit der Standing Ovation, die dem grossen Künstler nach seiner Rede in der Paulskirche entgegenschlägt. Die Ehrung begründet einen doppelten Pakt: Goethe, dessen zweihundertster Geburtstag 1949 begangen wird, steht für eine deutsche Universalkultur, deren Fackel nun Thomas Mann weitertragen soll. Er wiederum nährt sich von der offiziellen Anerkennung, die sein Werk erfährt und von der er sich eine Garantie für seinen Nachruhm verspricht.
«Die deutsche Literatur hat eine Leidenschaft, den Tod»
Später werden Vater und Tochter nach Weimer weiterfahren, um dort Goethes Sterbezimmer zu besuchen. Die Szenen in der «Ostzone» scheinen gänzlich im Hinblick ihres Kontrastpotentials konzipiert: Spielte im Frankfurter Hotel Metropol eine amerikanische Jazzband auf, werden die Manns jenseits des Eisernen Vorhangs von einem Chor der Roten Armee empfangen. Auch in der zukünftigen DDR ist man sich Goethes Erbe bewusst: Ein sowjetischer Oberst, der die illustren Gäste zum Bankett lädt, vertraut Mann an, das Werk des Nationaldichters auf seine Affinität mit dem historischen Materialismus abklopfen zu wollen, und fügt scherzend hinzu, er sei «Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft».
Die Ironie des Besatzungsoffiziers lässt allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass «Vaterland» in Weimar in seinem Gravitationszentrum angekommen ist. Ein anderes Zitat, das im Film fällt, stammt von Clemenceau: «Die deutsche Literatur hat eine Leidenschaft, den Tod.» Der Satz ist polemisch, und wenn er Gültigkeit hat, so nur in seiner universellen Dimension – so betrachtete Maurice Blanchot etwa den Tod als «die Bedingung dafür, dass das Wort existiert».
Begegnung von Humanismus und Abgrund
Und doch taucht die unmittelbare Nachbarschaft des Lagers Buchenwald den Ort in ein schwarzes Licht, das sämtliche Konturen verschwinden lässt. Für Jorge Semprun wurde die Nähe zwischen dem Konzentrationslager (das 1949 in ein stalinistisches Filtrationslager verwandelt wurde) und der Goethestadt zum Inbegriff eines fundamentalen Paradoxes, zum Emblem für die Begegnung von Humanismus und Abgrund. Pawlikowski fasst diese Aporie in eine Folge von Sequenzen, die den Film nach und nach jeglicher Substanz entleeren. Die uniformierten Männer wirken wie Soldaten einer toten Armee, die Skulpturen im Park sind verwittert und von Moos überwachsen. Am Ende sehen wir Thomas und Erika Mann Seite an Seite in der Kirche von Arnstadt sitzen. Die Orgel hat schon bessere Tage gesehen, doch der Organist lässt sich nicht beirren und spielt eine Kantate von Bach. Es ist ein Bild vom Stillstand und zugleich Ausdruck der Suche nach einem Ausweg.