Jutta Koether (*1958) stellt in der Postimpressionisten-Sammlung der Villa Flora in Winterthur eigene Arbeiten aus. Die beiden ästhetischen Welten sind durch ein Jahrhundert getrennt – und durch Einbettung in den abendländischen Kunstkanon verbunden.
Seit einiger Zeit laden Museen öfter mal zu «Interventionen» ein. Kunstschaffende erhalten dann Gelegenheit, eigene Arbeiten als «Fremdkörper» in bestehenden Ausstellungen zu präsentieren, sei es als beabsichtigte Irritation, sei es als Versuch eines Dialogs. Für viele Positionen der Gegenwartskunst ist ein solches Setting rein gar nichts Aussergewöhnliches, da sie ihre Arbeiten generell als Interventionen verstehen: Sie intervenieren in die Konventionen der Kunst, in die Normen des Schönen, ja in den Raum des Wahrnehmens überhaupt.
Man kann sich vorstellen, dass für die in New York und Berlin lebende und arbeitende Jutta Koether die Anfrage von Museumsdirektor Konrad Bitterli, inmitten der Sammlung der Villa Flora auszustellen, durchaus nichts Abseitiges war. Ihre jüngeren Arbeiten setzen sich nämlich immer wieder mehr oder weniger explizit mit der Geschichte der Malerei von der Renaissance bis zur klassischen Moderne auseinander.
Die Villa Flora, einst Heimstatt und Bilderhaus des Sammlerpaars Hedy und Arthur Hahnloser, ist heute einer der drei Standorte des Kunstmuseums Winterthur. Die Hahnloser/Jaeggli Stiftung, deren Schätze die Villa Flora zeigt, vereint zahlreiche Werke des Postimpressionismus. Van Gogh, Cezanne, Vallotton, Bonnard, Matisse und andere sind mit grossartigen Bildern vertreten. In diesen ästhetischen Kosmos mischt sich Jutta Koether mit ihrer ganz anderen Bildsprache ein mit Arbeiten, die zumeist eigens für diese besondere Intervention geschaffen wurden.
Feministisch-konsumkritisch konnotierte Äpfel
In «Pink Ladies» (Bild ganz oben) darf man wohl ein augenzwinkerndes feministisches Statement sehen. Pink und Rot sind als Farben weiblich konnotiert, und die über das ganze Bildformat kullernden Äpfel der Sorte Pink Lady erinnern an weibliche Brüste. Wobei die Vervielfachung der Form dann doch eher an auf einen Tisch ausgeschüttete Äpfel denken lässt. Zudem kennt man diese Äpfel. Cezanne hat sie immer wieder gemalt, und zwar in einer gewissen Ähnlichkeit mit der Art, wie es Jutta Koether tut: mit kräftigen Konturen und ohne räumliche Ausformungen.
Bei Cezanne sind die Äpfel auf der neutralen Arbeitsfläche im Atelier zum Stillleben gruppiert. Bewusst nobilitiert er die ordinären Früchte, die vor ihm selten stilllebenwürdig waren, als ästhetische Kostbarkeiten. Die knapp ins Bild ragende Farbtube unterstreicht bei diesem Beispiel das zum Zweck der künstlerischen Darstellung getroffene Arrangement. Doch auch ohne diesen Wink versteht man, dass diese Früchte nicht Nahrungsmittel, sondern Kunst sind.
Jutta Koether setzt demgegenüber noch eins drauf. Statt beispielsweise sieben malt sie gleich eine Unmenge Äpfel, und die entsprechende Abnahme der Bedeutsamkeit des einzelnen Dings spiegelt sich in dessen malerischer Behandlung. Auch zeigt sie die Früchte vertikal von oben. Es gibt keine perspektivischen Überdeckungen mehr zwischen ihnen, die dritte Dimension, die man trotz flächiger Malweise an Cezannes Arrangement abliest, ist getilgt. Dennoch sind die Äpfel einzeln gemalt, sie bleiben trotz Multiplikation und Verlust der Räumlichkeit je ein einzelnes Stück Natur.
«Pink Ladies» ist mehr Ölskizze als Ölgemälde. Schnell auf die Leinwand geworfen, ist es eine Paraphrase auf die im Bildgedächtnis von Museumsbesuchern gespeicherten Apfel-Stillleben Cezannes. Locker wie ihre Pinselhandschrift sind auch die Bedeutungssignale, die Jutta Koether dem Bild mitgibt. Äpfel können metaphorisch zu Brüsten werden und umgekehrt. Der Übergang vom konkreten Einzelnen zum amorphen Vielen in der Malweise widerspiegelt eine fast schon gleichgültige Distanzierung gegenüber den Produkten der Konsumgesellschaft, deren qualitative Indifferenz mit klingenden Sortenbezeichnungen wie «Pink Lady» wettgemacht werden muss.
Gegenpol zur christlichen Leidenssemantik
Eine weitere Intervention Jutta Koethers legt den Bezugspunkt vier Jahrhunderte vor die Entstehungszeit der Flora-Sammlung. Das 2014 entstandene grossformatige «Fiorentino Rosso Sansepulcro» benennt schon im Titel das Werk, auf das es sich bezieht: das Altarbild einer Grablegung, das der florentinische Manierist Rosso Fiorentino 1528 für die Kirche San Lorenzo in San Sepolcro schuf. Der eben vom Kreuz abgenommene tote Christus wird in einer dramatischen figurenreichen Szene ins Grab gelegt. Fiorentino ist auf den Effekt aus, das Bild soll als Stimulans der Andacht funktionieren. Für heutige kunstinteressierte Betrachter tut er des Guten zuviel, sein Bild ächzt unter der Last von Absicht und Überdeutlichkeit.
Genau das muss Jutta Koether herausgefordert haben, dem frömmigkeitstriefenden Altarbild mit einer eigenen Version zu antworten. Im Bildzentrum mit dem Leichnam Christi folgt sie noch der Komposition des Manieristen. Jedoch ist das Figurenprogramm auf ein Minimum reduziert. Neben den beiden Männern, die den Toten tragen, gibt es nur noch ein Gesicht frontal und eines im Profil. Weitere Figuren und Gewänder sind in einem Geschlinge von Linien aufgelöst. Hervorgehoben sind zwei senkrechte Leitern im Hintergrund, die für die Kreuzabnahme gebraucht wurden. Sie bilden ornamentale Strukturen, wie auch das Bild insgesamt im Hintergrund eine ordnende Matrix aufweist, was es stark von der manieristischen Vorlage unterscheidet.
Das Ornamentale sticht bei Jutta Koether besonders hervor mit dem oben links der Mitte platzierten Quadrat, das aus zwölfmal zwölf Quadrätchen besteht. Die Farbenpalette des Bildes – von Blut, Lachs, Lehm, Sand bis zu Gold, Milch und Silber – ist in diesem Gitter versammelt. Haben wir hier so etwas wie die Quintessenz des Bildes vor uns? Wenn ja, so würde uns dieses Bild im Bild signalisieren, Jutta Koethers Kreuzabnahme-Paraphrase kontrastiere das lastende Drama Fiorentinos mit leichter Heiterkeit – ein Move, welcher vermuten lässt, die Künstlerin ziele damit auf das «Skandalon» des Christentums, nämlich den Widerspruch zwischen den Semantiken des Kreuzes und der Hoffnung.
Liebeserklärung an Matisse
Bei einer weiteren Paraphrase in der Villa Flora braucht es keine Spekulationen dieser Art: «Black Notebook (Matisse Window)» von 2026, ein kleinformatiges Ölbild, hängt in der Villa Flora an der Stelle, wo sonst sein Vorbild zu finden ist: Henri Matisses «Nice, cahier noir».
Das kleine Bild steckt voller Finessen und kunsthistorischer Bezüge. Zunächst ist es ein brillantes Beispiel für die Darstellung des Nebeneinanders von Innen und Aussen. Der Blick geht aus der Privatheit des Wohnraums hinaus auf eine Promenade am Meer. Der Balkon mit dem wuchtigen Geländer ist Übergangs- und Grenzzone. Mehr «draussen» als das offene Meer geht nicht, und mehr «drinnen» als das aufgeräumte Zimmer mit den weissen Vorhängen auch nicht.
So sehr es den Blick hinaus zum Meer zieht, kehrt er doch immer wieder zurück in diesem Raum. Und obschon hier manches zu sehen und entschlüsseln ist, fällt das Auge zwangsläufig auf das schwarze Notizheft, das auf der weissen Tischdecke liegt. Seine tiefe Schwärze gibt ihm Gewicht und Bedeutung. Ob Matisse dabei an das ikonische Schwarze Quadrat gedacht hat? Mit diesem Jahrhundertbild hat Kasimir Malewitsch 1915 in St. Petersburg die beginnende Moderne mit einem Big Bang sogleich zur letzten Konsequenz getrieben und das Nachdenken über Kunst auf neue Bahnen gelenkt.
Matisse hat das drei Jahre zuvor entstandene Malewitsch-Bild gewiss gekannt und die Diskussionen darüber mitbekommen. Mit seinem kleinen Gemälde antwortet er auf die Provokation aus St. Petersburg. Er stellt der Implosion der Kunst, ihrem Verschwinden im Schwarzen Loch der radikalen Abstraktion, ein kleines Meisterwerk mit atmenden Räumen, lebhaften Farben und beschwingten Formen gegenüber.
Dieser wunderbaren Perle, die in der Villa Flora zuhause ist, erweist Jutta Koether die Reverenz mit einer Paraphrase, die sich von der Genialität des grossen Matisse mitreissen lässt. Mit ihrer ungestümen Pinselhandschrift bleibt sie dicht am Vorbild, hellt aber das Ganze durch das viele unbemalte Weiss der Leinwand auf. Auch wählt sie ein spritzigeres Kolorit und spendiert der Szene einen knalligen Sonnenuntergang. Es ist eine Liebeserklärung an Monsieur Henri Matisse.
Jutta Koethers Schaffen sei ein grossangelegter Versuch, «eine Gegengeschichte zum Kanon der modernen Malerei zu entwerfen». So kündigte das Museum Brandhorst in München 2018 die Einzelausstellung «Tour de Madame» an. In der Tat hat Jutta Koether die Kunstszene seit den 1980er Jahren massgeblich geprägt – als Malerin, Performerin und Musikerin, aber auch als Herausgeberin und Kritikerin.
Das malerische Schaffen Jutta Koethers setzt in den 1980er Jahren im Umfeld der neoexpressiven Kunst in Köln ein. Unter dem Schlagwort Hunger nach Bildern kam es nach Jahren konzeptueller Kunst weltweit zu einer Rückbesinnung auf die Malerei, an der sich Koether mit einem vielschichtigen Werk beteiligte, zuerst mit pastosen, später lichten, transparenten Farbfeldern und ausholendem Pinselstrich. Die Darstellungen weiblicher Körper wie auch die Aneignung kunsthistorischer Vorbilder verband sich mit populärkulturellen Elementen.
Mit dem Umzug nach New York Anfang der 1990er Jahre kamen Motive der Punk-Kultur ins Spiel. In den letzten Jahren schuf die Künstlerin intensive grossformatige Gemälde, in denen Motive aus Popkultur, Literatur und Kunstgeschichte in ausholenden malerischen Gesten geschichtet werden. Zudem wendet sie sich zunehmend der Geschichte der Malerei zu. Jutta Koether greift Motive von Künstlerinnen wie Georgia O’Keeffe oder Louise Bourgeois auf, aber auch von Altmeistern wie Sandro Botticelli oder Rosso Fiorentino.
Die Präsentation in der Villa Flora ist Jutta Koethers erste Einzelausstellung in einem Schweizer Museum.
Kunstmuseum Winterthur | Villa Flora
Jutta Koether: Charm
bis 17. Januar 2027
kuratiert von Konrad Bitterli