Francisco de Goya

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Francisco de Goya

Von Urs Meier, 10.10.2021

In Zusammenarbeit mit dem Museo del Prado Madrid und mit Leihgaben von Museen und Privaten aus aller Welt präsentiert das Haus in Riehen eine grandiose Ausstellung.

Goyas herausragende Stellung muss längst nicht mehr bewiesen werden, nicht einmal ausserhalb Spaniens. Dort gilt er zusammen mit Cervantes, Velasquez, Picasso, dem Flamenco und Real Madrid als einer der Fixsterne spanischer Identität. Nach Riehen pilgern muss man nicht, um zu erfahren, dass Goya ein grossartiger Künstler und von einzigartiger Bedeutung ist. Der spannende Grund, diese aufwändige Schau zu besuchen, liegt darin, dass man dort entdecken kann, weshalb das so ist.

Der Kurator Martin Schwander hat sich dafür entschieden, die siebzig Gemälde sowie die hundert Druckgrafiken und Zeichnungen annähernd chronologisch zu zeigen. Œuvre und Vita dieses Künstlers spiegeln sich ineinander und zeigen den mehrfach tragisch verschatteten Werdegang dieser eindrucksvollen Persönlichkeit. Francisco de Goya y Lucientes (1746–1828) ist nicht nur ein Ausnahmetalent, sondern ein zielstrebiger, seine Karriere strategisch planender Künstler. Mit vierzig erreicht er die Position eines «Pintor del Rey» (Königlicher Maler), drei Jahre darauf ist er «Pintor de cámera» (Hofmaler). 

Francisco de Goya: Selbstbildnis, 1815, Öl auf Leinwand 45,8 × 35,6 cm; Museo Nacional del Prado Madrid, © Prado Photographic Archive
Francisco de Goya: Selbstbildnis, 1815, Öl auf Leinwand 45,8 × 35,6 cm; Museo Nacional del Prado Madrid, © Prado Photographic Archive

Nach einer schweren Krankheit verliert er dauerhaft das Gehör. Goya ist im Zenith des Erfolgs. Adel und reiche Bürger reissen sich darum, von ihm porträtiert zu werden. 1799 erklimmt er die Spitze der Künstlerhierarchie als «Primer pintor de cámera». Doch Taubheit und wachsende Entfremdung von den Mächtigen treiben ihn in die Isolation. Die Schrecken des spanisch-französischen Kriegs und eine zunehmende Skepsis gegen die Kraft und Verlässlichkeit der Vernunft bestimmen sein Spätwerk. Er übersiedelt ins selbstgewählte Exil nach Bordeaux, wo er 1828 stirbt.

Als Hofmaler steht Goya in der Pflicht, adlige Personen standesgemäss zu porträtieren. Ihre Bildnisse haben repräsentativen Funktionen zu genügen, die Bildprogramme sind in hohem Mass konventionell bestimmt. Bei Inszenierung, Mienen, Gebärden, Attributen und ohnehin bei den Bildformaten gibt es keine gestalterischen Spielräume. Die Auftraggeber kennen die Codes und erwarten deren Einhaltung.

Bei manchen von Goyas grossen repräsentativen Porträts scheint der Hofmaler Dienst nach Vorschrift geleistet zu haben. Da ist alles untadelig gemalt, aber die Figuren sind dumpf und leer wie im grossformatigen Gruppenbild «Die Familie Carlos’ IV» (1800). Oder sie sind am Rand der Lächerlichkeit wie etwa der Auftritt von «Fernando VII. im Königsmantel» (1814/15).

Francisco de Goya: María Amalia de Aguirre y Acedo, Marquesa de Montehermoso, 1810, Öl auf Leinwand 170 x 103 cm; Privatsammlung
Francisco de Goya: María Amalia de Aguirre y Acedo, Marquesa de Montehermoso, 1810, Öl auf Leinwand 170 x 103 cm; Privatsammlung

In solcher Auftragskunst bahnt sich am Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert immer stärker ein Konflikt mit dem wachsenden Autonomiestreben der Maler an. Bei Goya kann man dem Anbrechen dieses kunsthistorischen Übergangs förmlich zuschauen. Die Durchbrüche zur autonomen künstlerischen Haltung, welche den Bildern eine individuelle Sichtweise einschreibt, kommen in Goyas Auftragswerken zunehmend zum Vorschein. 

Im Bildnis der etwa zehnjährigen María Amalia de Aguirre y Acedo sind zwar alle Konventionen des Adelsporträts erfüllt: María Amalia trägt ein Kleid, das ihre Prädestination zur Braut signalisiert, und selbstverständlich gehört als Accessoire die weisse Lilie der sexuellen Unschuld dazu. Gleichwohl zeigt das Bild ein Kind, das in Haltung und Blick eine leise Unsicherheit angesichts dieses strikt vorgegebenen Lebens ausdrückt.

Im Porträt «María de Borbón y Vallabriga» (um 1800) blickt uns – nein, nicht uns, sondern den Maler – eine Vertraute mit dem Hauch eines Lächelns an. Wer in der Fondation Beyeler bloss durch die Säle wandert, wird das nicht sehen. Man muss schon ein Weilchen in diesem Gesicht forschen, bis es das Geheimnis der verschworenen Freundschaft preisgibt.

Regungen dieser Art sind in mehreren von Goyas Porträts zu entdecken. Das ausgehende 18. Jahrhundert war die hohe Zeit der emphatischen, treuen und oft sehr lange währenden Freundschaften. Es gab sie unter Männern und Frauen, bei Adligen und Bürgern, Gelehrten und Geistlichen, nicht selten zwischen den Geschlechtern und vereinzelt über Standesgrenzen hinweg. 

Goya war nicht nur mit dieser bezaubernden María de Borbón y Vallabriga, sondern auch etwa mit dem Herzog und der Herzogin von Osuna befreundet. Er porträtierte die Osunas einzeln und in Familienformation. Das Paar förderte den aufstrebenden Künstler und blieb ihm verbunden.

Die engste Freundschaft jedoch verband Goya mit Martín Zapater, den er dreimal porträtierte. Das letzte dieser Bilder, 1797 entstanden, ist einer der Höhepunkte der Ausstellung. Das frontale Brustbild zeigt Zapater im dunklen Mantel mit gesammeltem Ausdruck und warmem eindringlichem Blick. Man kann sich von diesem lebendigen Gegenüber kaum losreissen. Als Zapater 1803 starb, verlor Goya den für ihn wichtigsten Menschen. Ihre Freundschaft ist in einer über Jahrzehnte geführten Korrespondenz dokumentiert, wobei allerdings nur Goyas Briefe erhalten sind.

Francisco de Goya: Doña Antonia Zárate y Aguirre, um 1805, Öl auf Leinwand 103,5 x 82 cm; National Gallery of Ireland, Dublin, Schenkung, Sir Alfred und Lady Beit, 1987 (Beit Collection) © National Gallery of Ireland NGI.4539
Francisco de Goya: Doña Antonia Zárate y Aguirre, um 1805, Öl auf Leinwand 103,5 x 82 cm; National Gallery of Ireland, Dublin, Schenkung, Sir Alfred und Lady Beit, 1987 (Beit Collection) © National Gallery of Ireland NGI.4539

Sein stupendes Können hat Goya in seiner Porträtmalerei immer wieder an den Tag gelegt. Geradezu umwerfend tritt es uns im Porträt der Schauspielerin Antonia Zárate entgegen. Sie gehörte Goyas Freundeskreis an. Goya hat sie auf einem Sofa sitzend in seinem Atelier gemalt, schwarz gekleidet vor einem neutralen Hintergrund in Gelb und Gelbgrau, der durch die Sofalehne mittig geteilt ist. Antonia sieht in die Richtung des Betrachters, ohne ihn direkt anzuschauen, in Gedanken versunken, ganz bei sich. Die Hände, die einen Fächer halten, sind ganz locker. Das Schwarz des Haars, der Augen und des Kleids brennen sich in die Wahrnehmung ein. Schwarz und Gelb erzeugen eine visuelle Kraft, welche die Entspanntheit der Frau und die Feinheit ihres Teints dramatisch kontrastieren.

Detail aus obigem Bild
Detail aus obigem Bild

Es empfiehlt sich, beim Rundgang durch die Ausstellung auch Goyas Malweise aus der Nähe zu betrachten. Was aus der Distanz wie eine fast fotorealistische Abbildung wirkt, ist in Wirklichkeit virtuose Pinselei, die nichts imitiert, sondern auf raffinierte Weise das Auge täuscht und die beabsichtigte Wahrnehmung auslöst. Das ist einerseits eine bei Goya zur Perfektion entwickelte Maltechnik, andererseits aber auch eine versteckte ästhetische Botschaft. Sie sagt der genauen Betrachterin, die zur Schau getragene Pracht sei nichts weiter als schöner Schein. So entzückend bei dieser Antonia die Mantilla über Kopf und Schulter fällt, so muss doch die Aufmerksamkeit immer wieder ihrem Gesicht gelten.

Goya hat die Kunst des andeutenden Malens weiterentwickelt in kleinformatigen Bildern, die Szenen von Gewalt, Krankheit und Tod festhalten. Es scheint manchmal, als wolle er zeigen und gleichzeitig verhüllen: der Bandit, der sich über eine liegende Frau hermacht und sie gleich mit seinem Dolch ermorden wird; das Hospital für Pestkranke, in dessen schwach erhelltem Gewölbe sich die liegenden und hockenden Figuren beinahe auflösen.

Francisco de Goya: Hospital für Pestkranke (Hospital de Apestados), 1808–1810, Öl auf Leinwand 32,5 x 57, 3 cm; Sammlung Marqués de la Romana
Francisco de Goya: Hospital für Pestkranke (Hospital de Apestados), 1808–1810, Öl auf Leinwand 32,5 x 57, 3 cm; Sammlung Marqués de la Romana

Elend, Aberglaube, menschliche Verworfenheit und allgemein die Schatten haben Goya immer wieder beschäftigt. In der 1799 veröffentlichten Serie von Radierungen «Caprichos» hat er sie zeichnerisch ausgelotet. Hier ist er nicht der Hofmaler, sondern der experimentierende, auf eigene Rechnung produzierende Kunstschaffende. Die Serie setzt neben Groteskem und Sarkastischem auch die Skepsis gegenüber der hochgemuten Aufklärung ins Bild. Resignation ist der Grundton der 1810 begonnenen Radierungsserie «Los desastres de la guerra» (Die Schrecken des Krieges). Viele der Blätter dieser Reihe sind kaum erträglich; nur ihr kleines Format vermag das Entsetzen der Betrachter in Grenzen zu halten.

Entsetzt war die Inquisition nicht wegen dieser Radierungen, die ohnehin zu Lebzeiten Goyas nicht an die Öffentlichkeit kamen. Das Missfallen der Hüter der Rechtgläubigkeit hatte vielmehr «Die nackte Maja» ausgelöst, das zwischen 1795 und 1800 entstandene und für ein geheimes Kabinett des Staatsministers Manuel Godoy bestimmte Skandalbild. Es zeigt eine junge Prostituierte, die sich auf Kissen diagonal im Bild liegend mit herausforderndem Blick anbietet. Goya musste 1815 vor den Glaubensrichtern antreten – er hat eine solche Szene dann auch eindrucksvoll gemalt.

Damit Godoy die Nackte bei Bedarf verstecken konnte, malte Goya später (1800–1807) die gleiche Maja auch in einem dünnen Chiffonkleid, das sie allerdings kaum weniger provozierend erscheinen lässt (Bild ganz oben). Im Prado hängen die beiden Majas nebeneinander. Nach der Regel des Hauses darf immer nur eine von beiden ausgeliehen werden; die Leih-Nehmer dürfen sich jeweils aussuchen, welche. Die Fondation Beyeler hat sich für die Bekleidete entschieden, angeblich mit Rücksicht auf das protestantisch geprägte Basler Umfeld.

Fondation Beyeler, Riehen bei Basel: Goya, bis 23. Januar 2022
Katalog Buchhandeslausgabe: Hatje Cantz Verlag

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