Arp, Tucker und Tuttle in Winterthur

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Arp, Tucker und Tuttle in Winterthur

Von Urs Meier, 04.04.2016

In seinem Jubiläumsjahr beweist das Kunstmuseum Winterthur seinen herausragenden Platz in der Präsentation und Verortung von Gegenwartskunst.

Mit dem vor hundert Jahren eröffneten Kunstmuseum Winterthur schenkte sich die damalige Industriestadt einen imposanten Musentempel, dessen bildungsstolze Ausstrahlung so ziemlich jedes Kunsthaus des Landes in den Schatten stellt. Nur hat es Winterthur leider nie geschafft, das nördlich des historischen Stadtzentrums entstandene Ensemble bedeutender klassizistischer Bauten – neben dem Kunstmuseum das Semper-Stadthaus, die zum Museum Oskar Reinhart gewordene einstige Industrieschule und das Altstadt-Schulhaus – seinem Rang entsprechend ins Stadtbild zu integrieren. Etwas verloren liegen die Häuser seitab. Mit der allzu bescheidenen Dimensionierung des zwischen ihnen gelegenen Stadtgartens wurde die Gelegenheit versäumt, die Prachtbauten in einen grosszügigen Park zu stellen und ihnen den passenden Auftritt zu verschaffen. Doch das wäre für die Arbeiterstadt wohl zuviel der weltläufigen Urbanität gewesen.

Mag es mit dem städtebaulichen Anschluss des Kunstmuseums Winterthur hapern, so ist seine Präsenz in der Vermittlung von Gegenwartskunst umso bemerkenswerter. In der seit 1990 dauernden Periode der Leitung durch Direktor Dieter Schwarz hat das Haus seinem Sammlungsschwerpunkt klassische Moderne vielfältige Positionen zeitgenössischen Schaffens hinzugefügt. Dadurch hat Schwarz dem Kunstmuseum in der reichen Winterthurer Museumslandschaft ein eigenständiges Profil gegeben.

Arp, einer der Grossen

Mit einer aussergewöhnlichen Dreifach-Ausstellung macht das Kunstmuseum Winterthur auch jetzt wieder auf sich aufmerksam. Als es 1916 als hochgemutes Kulturinstitut eröffnet wurde, fand gleichzeitig in Zürich die Dada-Rebellion statt. Einer ihrer Erfinder war Hans Arp oder Jean Arp, wie sich der 1886 in Strassburg geborene Lyriker, Maler und Plastiker auch nannte. Zu den Highlights der Sammlung im Kunstmuseum Winterthur zählt seit langem eine Gruppe von Arps Werken – wie übrigens auch von seiner Frau, Sophie Taeuber-Arp, die er in Zürich kennengelernt hatte.

Hans Arp: Amphore infinite, 1929, Ölfarben auf Holz; Nachlass Prof. Andreas Giedion; Foto: Philipp Hitz, SIK
Hans Arp: Amphore infinite, 1929, Ölfarben auf Holz; Nachlass Prof. Andreas Giedion; Foto: Philipp Hitz, SIK

Hans Arp lässt sich keinem Stil, keiner Richtung, keiner Gruppe definitiv zuordnen. Er ist, das dokumentiert die stark erweiterte Sammlungspräsentation in Winterthur eindrücklich, einer der ganz Grossen in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Das Kunstmuseum Winterthur zeigt ihn mit Skulpturen, Bildern, Reliefs, Wandobjekten und Arbeiten auf Papier: Collagen, Dessins déchirés.

Enigmatische Brocken

Den aus der Periode von Ende der 1920er bis zu den 50er-Jahren stammenden Werken des 1966 verstorbenen Hans Arp stellt das Kunstmuseum Winterthur Werke zweier zeitgenössischer Künstler gegenüber. Da ist zunächst eine Auswahl neuerer Skulpturen William Tuckers. Die Arbeiten des britisch-amerikanischen 1935 geborenen Bildhauers präsentieren sich als enigmatische Brocken von teils mächtigen Ausmassen.

Auf Anhieb wollen sich kaum Bezüge zu Arp einstellen, es sei denn in Form von Gegensätzen: Hans Arp geschmeidig und elegant, William Tucker wuchtig und erdenschwer; hier poetische, verspielte Schönheit, dort rauhe, grobe Materialität; beim einen Form gewordene Idee, beim anderen dominante Naturhaftigkeit.

Sprache und Klassizität

Richard Tuttle, der dritte der in Winterthur gezeigten Künstler, meint zu Hans Arp, dessen Skulpturen stünden auf einem Sockel von Sprache. Das ist verschlüsselt, aber auch sehr präzis ausgedrückt. Vordergründig erinnert der Satz daran, dass Arp auch Sprachkünstler war. Doch Richard Tuttles Bemerkung geht über diese Reminiszenz hinaus. Sie spricht die Klassizität in Hans Arps Werk an. Dessen Skulpturen sind nicht in sich verschlossen, sondern öffnen sich dem Betrachter. Man kommuniziert mit diesen Objekten, wenn auch nicht in dem Sinn, dass bestimmte Botschaften oder Geschichten aus ihnen zu lesen wären. Als abstrakte Zeichen sind sie pure Form. Wie also «reden» sie?

Hans-Arp-Raum; Foto: Reto Kaufmann
Hans-Arp-Raum; Foto: Reto Kaufmann

Hans Arps Skulpturen sind kinetische Objekte. Doch nicht sich selbst bewegen sie, sondern den Betrachter. Indem ihre Formen zwar wie gewachsen scheinen, aber ganz unbekannt sind, machen sie den Betrachter zum Forscher und Entdecker. Man streicht um sie herum, probiert Dutzende von Perspektiven, um ihre Form und damit das Geheimnis ihrer Schönheit zu ergründen. Der «Sockel der Sprache» besteht in der Zeichen- und Regelhaftigkeit dieser Formen; ihre Klassizität steckt in der aus diesen Grundlagen hervorgehenden und spontan zu erfahrenden Schönheit.

Meteoriten im Museum

William Tuckers naturhafte Brocken nehmen Bezug auf antike Mythen (Ödipus, Atreus, Ikarus, Sirene) und mythische Motive (Stierkampf, Adam). Sie erinnern an Geschichten und an Sprache, aber sie sprechen nicht. Wie die «stumme Natur» sind sie in sich gekehrt und wirken durch schiere, überwältigende Präsenz. Man möchte ihre zerklüfteten, knotigen Oberflächen abtasten, ein Gespür für ihr Gewicht bekommen, sie in ein Verhältnis zum eigenen Körper bringen.

William-Tucker-Raum, vorn: Tauromachy; Foto: Reto Kaufmann
William-Tucker-Raum, vorn: Tauromachy; Foto: Reto Kaufmann

William Tuckers Skulpturen bieten keine Zeichen- und Regelhaftigkeit an, aufgrund derer man sie als «schön» wahrnehmen könnte. Sie sind in einer Weise anwesend, als wären sie nicht geschaffen, sondern schon immer gewesen. Meteoriten im Museum sind sie, fremd, dabei aber ganz von dieser Welt und mit knapp lesbaren Bezügen zu ihr.

Zu der spanungsreichen Konfrontation zwischen William Tucker und Hans Arp nimmt Richard Tuttle eine kommentierende Position ein. Der 1941 geborene Amerikaner hat eigens für diese Dreier-Ausstellung ein hintergründiges Werk geschaffen, das nun im Gigon-Guyer-Anbau des Kunstmuseums neben den Arp- und Tucker-Sälen eine eigene Flucht von drei Räumen belegt oder vielmehr bespielt (die modische Vokabel passt in diesem Fall geradezu hinreissend).

Primat des Formalen

Richard Tuttle hat verschiedenartige und verschieden grosse Formen aus Wellkartonstücken von höchstens etwa 40x40 cm geschnitten, bemalt – von ganzflächig bis fast gar nicht – und vereinzelt dreidimensional ausgeformt.

Richard Tuttle: Formal Alphabet, Acrylfarben auf Karton, New Mexico, 2015; Foto: Reto Kaufmann
Richard Tuttle: Formal Alphabet, Acrylfarben auf Karton, New Mexico, 2015; Foto: Reto Kaufmann

Diese Bildelemente sind als Reihen in relativ grossen Abständen direkt auf der Wand befestigt. In jedem der drei Räume entsteht so ein Spannungsfeld zwischen den rundum auf gleicher Höhe angebrachten Objekten. Richard Tuttle betitelt seine Installation als «Formal Alphabet»: ein System aus einer begrenzten Anzahl Zeichen als Spiel formaler Logik ohne Bezug zu irgendwelchen lesbaren Inhalten. Die provisorischen, verletzlichen Objekte sind nicht Zeichen für «etwas» ausserhalb ihrer selbst, sondern für das Zeichensystem, das sie gemeinsam bilden.

Richard Tuttle: Formal Alphabet, Acrylfarben auf Karton, New Mexico, 2015; Foto: Reto Kaufmann
Richard Tuttle: Formal Alphabet, Acrylfarben auf Karton, New Mexico, 2015; Foto: Reto Kaufmann

Mit diesem Arrangement reproduziert Richard Tuttle nicht einfach das postmoderne Konzept der Selbstreferenzialität; er nimmt ja Bezug auf Hans Arp und William Tucker. Das formale Alphabet bezieht sich zum einen auf den Primat des Formalen in Arps Klassizität, jenen «Sockel der Sprache», den Richard Tuttle als Basis von Hans Arps Werken bezeichnet hat.

Um diesen Hinweis zu verstehen, gilt es das Abstraktionsniveau zu beachten, auf dem Richard Tuttle sich bewegt. Auf der Ebene des formalen Alphabets betrachtet, ist Sprache ein System, das mit einer begrenzten Zahl von Wörtern und Regeln eine nicht begrenzte Menge an Ausdrucksmöglichkeiten generiert. Eine «sprachbasierte» Kunst wie die Hans Arps ist kommunikativ, den Betrachtenden zugewandt, sich durch ihre klassisch-ästhetische Regelhaftigkeit direkt erschliessend.

Grenzen der Kunst

Der andere Bezug von Richard Tuttles fragiler Installation weist auf die tonnenschwer in sich gekehrten Brocken auf der gegenüberliegenden Seite des Museumsanbaus. So hermetisch wie das unlesbare Alphabet ist auch William Tuckers naturförmige Plastik. Die Referenzen seiner Skulpturen – ein Stier, eine Hand, ein Arm, ein Fuss, das Victory-Zeichen – sind gerade soweit lesbar, dass sie den Drang zum Entziffern wachhalten. Der Betrachter soll ja Sprache vermuten; vielleicht eine, die er nicht kennt.

William Tucker: Tauromachy, 2008, Bronze; Buchmann Galerie Berlin/Lugano; Foto: Georg Kipp
William Tucker: Tauromachy, 2008, Bronze; Buchmann Galerie Berlin/Lugano; Foto: Georg Kipp

Niemand kann Kunst anschauen ohne die Annahme, sie «sage» etwas. Sollte die Aussage nicht zu entschlüsseln sein, so wird der Betrachter entweder zur Überzeugung kommen, er habe das betreffende Werk «nicht verstanden» oder es sei «keine Kunst». Sich einem Kunstwerk bewusst zu nähern, schliesst ein Bemühen um Verstehen ein. Indem ein Künstler wie William Tucker diesem Bemühen mächtige Brocken in den Weg legt, führt er den Betrachter an diese Grenze heran, an der wie kaum irgendwo sonst deutlich wird, was Kunst ist.

 

Kunstmuseum Winterthur: Hans Arp (bis 22. Mai 2016), William Tucker (bis 22. Mai 2016), Richard Tuttle (bis 24. Juni 2016. Zu Arp und Tucker ist je ein Katalog erschienen, jener zu Tuttle wird in Kürze vorliegen.

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