Wetten um die Treue

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Wetten um die Treue

Von Iso Camartin, 15.08.2021

Warum wetten wir? Mit Freunden wettet man aus Freude am Zufallsspiel. Mit Gegnern fast immer aus arglistigen Absichten.

Opernfreunde kennen das Wettspiel unter Männern vor allem aus Mozarts «Così fan tutte». Ein alterfahrener, den Frauen höchst zugetaner Libertin will zwei frischverliebten jungen Männern beibringen, dass Treue bei jeder liebenden Frau eine Illusion ist und es nur eine Frage der Zeit ist, bis Treuegelöbnisse wie Eis an der Sonne dahinschmelzen. Kommt ein attraktiver Liebhaber daher, ist nach der festen Überzeugung Don Alfonsos eine Frau immer bereit, Absichten bezüglich ehelicher Treue fahren zu lassen.

Da Pontes und Mozarts alter Zyniker in «So treiben es halt alle Frauen!» gewinnt natürlich die Wette. In ungezählten Theaterkomödien ist weibliche Untreue ein Unterhaltungsmotiv ersten Ranges. Die männliche gilt ohnehin als naturgegebene Selbstverständlichkeit. Die Welt ist gewillt und geübt, über moralische Fehltritte bei Mann und Frau zu lachen, und wo es nach dem Fall noch machbar ist, sich wieder zu versöhnen und zu akkommodieren.

Wetten aus Böswilligkeit

Es gibt jedoch Wetten, die aus hinterlistiger Bosheit, aus Eifersucht, Neid und Hass zustande kommen. Da bahnen sich freilich Tragödien und Leidensgeschichten an, die zu Verzweiflung und Tod führen, gerade wo es um weibliche Treue geht. Bereits aus dem mittelalterlichen Sagenkreis der Artusrunde kennen wir Geschichten, in denen Wetten um die Treue der Geliebten zu lebensbedrohlicher Herzensnot und Liebesverzweiflung führten.

Ihre Fortsetzung fanden diese Versepen oder romanartigen Prosadichtungen über eine der Untreue verdächtige vornehme Frau in Boccaccios «Decameron» (um 1350). Später griff Shakespeare in seinem Drama «Cymbeline» (um 1609) das Motiv wieder auf. Da wir die Begeisterung der Romantik für neu gedeutete mittelalterliche Stoffe kennen, in denen es einerseits um das höfische Leben mit ihren angebeteten vornehmen Damen geht, andererseits aber ebenso um jenseitige Zauberwelten in ihren himmlischen und ihren dämonischen Formen, ist es begreiflich, dass der Stoff auch für Opernkomponisten attraktiv sein musste.

Nun stehen aber als Textlieferanten nicht jederzeit ein genialer Erzähler wie Boccaccio oder für das Sprechtheater ein Dramatiker der Statur Shakespeares zur Verfügung. Musiker haben sich auch mit weniger prominenten Bearbeitern attraktiver Stoffe für das Musiktheater abzufinden. Zu diesen gehört gewiss auch Helmina von Chézy, die für Carl Maria von Weber die romantische Variante verleumdeter Frauentreue unter dem Titel «Euryanthe» bearbeitete. Die Oper kam am 25. Oktober 1823 in Wien im Kärntnerthor-Theater zur Uraufführung.

Die schwere Geburt

Nach dem Erfolg von «Der Freischütz» (1821) wollte Weber nicht einfach eine Replik des praktizierten Modells, mit Arien aus der himmlischen Sphäre, mit dämonischen Kontrasten aus der «Wolfsschlucht», mit Hörnerschall und Jägerchören und mit zwischen den musikalischen Glücksmomenten eingeschobenen und nur gesprochenen Dialogtexten. Er war auf der Suche nach der durchkomponierten «grossen Oper», von der spannenden Ouvertüre bis zur befreienden Schlussszene, in der die Schuldigen bestraft und die Leidenden getröstet und wieder glücklich vereint sind.

Die Sprache der Helmina von Chézy, Tochter einer Dichterin und eines preussischen Offiziers, ist zwar das, was man «gewöhnungsbedürftig» nennt, unterscheidet sich aber nicht gross von der Libretto-Sprache und dem Dichtungsstil der Lieder- und Arienkonventionen der Romantik. Weber griff mehrfach in die Gestaltung des Textes durch die Librettistin ein. Alles lief nicht so schnell und so flott, wie die beiden es sich gewünscht hatten. Es geht die Sage, beide hätten das ihnen Mögliche getan, damit aus der «Euryanthe» am Ende nicht eine «Ennuyante» werde!

Auch wenn Webers «Euryanthe» bei weitem nicht die Popularität seines «Freischützes» erreichte, ist das Werk durch Webers musikalische Kunst ein Meilenstein auf dem Weg zu Wagners Musikdramen, zumal zu seinem «Lohengrin» (1850). Das dämonische Paar der aalglatt agierenden Intrigantin Eglantine und des keinem Verbrechen abholden Grafen Lysiart nehmen das moralisch verruchte Paar von Telramund und Ortrud in vieler Hinsicht voraus. Dass zur romantischen Oper auch unwahrscheinlich anmutende Wunder gehören, nehmen wir Realismusgeschädigte des 21. Jahrhunderts inzwischen grosszügig hin.

Die Wette und ihr Ende

Zwei Männer, Graf Adolar und Graf Lysiart, Kriegskameraden, wetten um die Treue von Adolars Braut Euryanthe. Beide wollen dem Gewinner ihr gesamtes Hab und Gut überlassen. Lysiart liebt allerdings Euryanthe. Eglantine, Euryanthes «Busenfreundin», die in Adolars Schloss Aufnahme fand, liebt im Geheimen Adolar. Eine Rolle spielt auch noch Adolars Schwester Emma, die sich aus Verzweiflung über den Verlust ihres im Krieg gefallenen Geliebten umgebracht hat und nun im Schloss als «Schatten» für ihre Sünde des Selbstmords in der Nacht herumwandeln muss.

Die zwei Bösewichte beschliessen sich zusammenzutun, um an die Besitztümer Adolars zu kommen. Ihre erotischen Annäherungsversuche bei Euryanthe und Adolar scheitern, darum beginnen sie eine Verratsintrige einzufädeln, was ihnen auch gelingt. Adolar glaubt, Euryanthe habe ihn betrogen und das ihm gegebene Versprechen, mit niemandem über seine tote Schwester zu sprechen, gebrochen. Er ist ausser sich vor Wut und Enttäuschung und flieht mit Euryanthe in eine Felsenwüste, um sie dort zu töten.

Im 3. Akt klären sich die Dinge. Adolar will nicht der Richter über Leben und Tod seiner geliebten Euryanthe sein. König Heinrich IV., ein gerechter Herrscher, erfährt von der verzweifelten Euryanthe von ihrer Unvorsicht im Umgang mit Eglantine und von ihrer Schuldlosigkeit Adolar gegenüber. Der König verspricht Euryanthe, sie wieder mit Adolar zu versöhnen. Die totgeglaubte Euryanthe fällt am Ende der Oper höchst lebendig dem glücklichen Adolar in die Arme. Das Verbrecherpaar findet den Tod. Der Chor besingt die Glücklichen: «Geprüftes Paar, besiegt ist Nacht und Tod, / Die Wahrheit strahlt im reinsten Morgenrot.»

Ein Juwel der Opernkunst

Die erzählte Geschichte mag uns heute gar zu romantisch-jenseitig erscheinen. Musikalisch ist das Werk jedoch eine geradezu unerschöpfliche Schatztruhe. Heutigen Regisseuren ist es auch gelungen, das Werk für moderne Menschen schlüssig und überzeugend auf die Bühne zu bringen. Wer sich für eine solche interessiert, kann sich die Produktion von «Euryanthe» aus dem «Theater an der Wien» auf DVD ansehen in der Regie von Christof Loy unter der musikalischen Leitung von Constantin Trinks, die seit 2020 bei Naxos im Handel ist. Eine äusserst geglückte Umsetzung eines von unplausiblen Vorgängen strotzenden Meisterwerks der Opernkunst.

Wir hören hier eine Arie aus einer musikalisch packenden Tonaufnahme der ehemaligen DDR-Musikkultur, erschienen 1976 bei «VEB Deutsche Schallplatten Berlin», die noch heute im Handel ist. Es ist die Szene und Kavatine der Euryanthe aus dem Anfang des 3. Aktes, die man als eine der grossen Trauerarien über Verlassenheit und Liebesverlust der deutschen Romantik bezeichnen darf. Die musikalische Leitung dieser Produktion hatte damals Marek Janowski an der Spitze der Staatskapelle Dresden.

Adolar hat seine Euryanthe, die er für vertrauensbrüchig und der Untreue schuldig hält, in der Felsenschlucht verlassen. Euryanthe singt in ihrer Verzweiflung: «So bin ich nun verlassen, / so muss ich hier erblassen / Im öden Felsental, / In Einsamkeit und Qual.» Sie hört noch die Quelle der Schlucht rieseln, sie sieht den Mond und die Sterne noch am Himmel scheinen, dennoch ist die Welt für sie «öd und leer» geworden. «Mir blühet keine Heimat mehr!».

Euryanthe, die verlassene und in ihrer Liebe und Treue verkannte, will nur noch sterben. Vielleicht wird eines Tages ihr Adolar in die Felsenschlucht zurückkommen, um sie hier zu suchen. Dann wird ihm nur noch die Weide an der Quelle zuflüstern: «Sie fand von Lieb und Leide Ruh!».

Als etwa 30-jährige Frau sang 1975 die später zu höchstem Ruhm aufgestiegene amerikanische Sopranistin Jessye Norman die Partie der Euryanthe, und sie tat es so, dass heute kein Opernfreund ihre Darbietung nicht als eine Sensation einstufen wird. Was immer man gegen die Sprachpoetik der Helmina von Chézy einwenden mag: Wenn eine Stimme die auch noch so konventionelle romantische Sprache derart in Wohllaut und Ausdrucksinnigkeit zu kleiden vermag, fallen alle Bedenken und Vorbehalte.

Worte sind Worte. Triviales kann strahlend vor Schönheit werden, wo immer Worte von Musik – wie übrigens in vielen anderen Szenen dieser Oper – derart magisch abgeholt und emporgetragen werden, wie es der Gestaltungskunst Carl Maria von Webers in seiner «Euryanthe» gelingt.

Jessye Norman: So bin ich nun verlassen... 

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